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Luciano Gaspari. La natura della libertà

Vi sono artisti che, come madri premurose, seguono i propri dipinti con straordinaria cura, coltivando un continuo, amoroso contatto con loro, anche dopo che questi siano usciti dallo studio per tentare le vie dei mondo.

Altri, invece, consumano tutto il proprio sentimento dell'opera nel corso dei processo creativo, ignorandone poi, quasi volutamente i destini.

A questa seconda categoria appartiene senz'altro Luciano Gaspari e questo aspetto dei suo carattere ha influito non poco sulla sua fortuna, o meglio - nonostante l'interessamento e la stima di prestigiosi critici e amatori - sarebbe dire sfortuna espositiva e storiografica.

Pressoché mancando il riferimento, il fulcro informativo dell'autore, la sua opera, dispersasi lungo i differenti canali dei collezionismo, non solo italiano, ha infatti reso oltremodo difficile mettere insieme una adeguata antologia della sua pittura, ostacolando, o addirittura impedendo così una opportuna valutazione della qualità delle sue capacità creative, anche nei confronti dei suoi contemporanei, in quello stesso ambito veneziano dove si è trovato a operare.

La presente iniziativa cerca di dare un primo punto di riferimento, necessariamente parziale, ma indicativo, dei lungo, articolato e complesso itinerario pittorico di Luciano Gaspari.

Talento precocissimo, nel 1931 Gaspari esordisce all'annuale Collettiva dell'Opera Bevilacqua La Masa, mentre già l'anno successivo viene ammesso alla Biennale dove ottiene anche il premio per il più giovane pittore.

Allievo di Virgilio Guidi all'Accademia di Venezia, nel 1935, allorché il maestro, per l'ostilità dell'ambiente artistico lagunare, sarà costretto a trasferirsi , lo seguirà a Bologna, dove frequenterà anche l'insegnamento di Giorgio Morandi, titolare della Cattedra di Incisione presso l'Accademia della città felsinea.

Morandi, pur ritenendo subito Gaspari poco adatto alla pratica dell'incisione, in quanto troppo smanioso di novità e, per carattere, poco incline all'ordine preciso e metodico della calcografia, noterà tuttavia la vivacità dei giovane allievo, trattandolo sempre con stima e affetto e, in seguito, accondiscendendo volentieri - lui così difficile e sospettoso - alle richieste di Gaspari allorché questi consiglierà opportunamente Renzo Camerino nel dar corpo alla sua celebre e splendida collezione.

Fin dalla seconda metà degli anni Trenta le prove pittoriche di Gaspari paiono riconducibili soprattutto agli insegnamenti guidiani, anche se alla universale maestà ontologica della luce dei maestro, il giovane pittore sembra sostituire registri impercettibilmente meno limpidi e assoluti: ad esprimere una innata propensione a un più empirico e contingente approccio al reale.

Dopo l'episodio dei grande affresco dei 1939, su I Massimi Geni Italiani eseguito, assieme a Edmondo Bacci, nell'Aula Magna dei Liceo Classico Franchetti di Mestre, in modi nei quali alcuni dei portati dell'insegnamento guidiano sembrano declinati alla luce di una predominante compostezza e monumentalità neoquattrocentesca allora di moda, sarà comunque nel corso dei decennio successivo che Gaspari verrà lentamente approfondendo i caratteri della propria autonomia creativa.

Gaspari sembra infatti impegnato nel difficile tentativo di dar corpo al proprio sguardo terrestre discostandosi gradualmente sia dall'assolutismo metafisico guidiano che da ogni mimetismo meramente naturalistico.

Nel 1943, in occasione della sua prima importante personale presso la milanese Galleria dei Milione, Gaspari verrà così presentando, come, analizzando il percorso di uno tra i più promettenti esponenti della sua cerchia, ricorderà, in un testo dell'ottobre dei 1945, lo stesso Guidi, "... immagini di donne sedute, sole, accoppiate, sempre silenziose, come accentrate e sperdute ad un tempo, tra semplici architetture regolari, dove il sentimento mite dell'umanità prevale sull'universale."

Andrà così facendosi strada una volontà di confrontarsi con la realtà più quotidiana e familiare, alla quale Gaspari darà seguito, sono ancora parole di Guidi, "... chiudendo la sua immagine nei limiti della natura morta", risalendo, probabilmente anche attraverso Morandi, a una "... disposizione architettonica che ricorda Cezanne' "

Ma tale sentita esigenza di coesione e di controllo verrà ben presto confrontandosi con non meno penetranti istanze espressive, affioranti nei sensibili viraggi di un "... colore che tende ad ampie zone verdastre" una propensione ben presto ribadita in un successivo ciclo di figure, nelle quali, afferma Guidi, " ... incontentabile delle ricerche predette, sebbene siano fatti importanti della pittura, ma insufficienti al suo bisogno di espressione umana", Gaspari "oltrepassa quella posizione per accompagnare e sottomettere spesso l'espressione formale e coloristica ad un suo contenuto che è ... psicologicamente umano. "

Una serie di scelte, quelle appena riportate, che gli attireranno anche le pur garbate critiche di Gastone Breddo, il quale, commentando le tredici opere esposte da Gaspari in occasione della sua importante personale alla Galleria dei Cavallino a Venezia (dal 5 al 17 marzo dei 1944), in nome dei "... gusto dei semplice e dei naturale", contro "... le vie segrete (apparentemente più facili) dei fantasmi metafisici, delle allucinazioni poetiche, dei linguaggi astratti", giungerà a chiedersi: In quale avventura si è buttato Gaspari?", affermando che "Occorre definire quanto di rischio ci sia in essa e quanto di fecondità."

Dopo aver osservato che Torse è poca ancora l'aderenza e la sottomissione della natura che noi scorgiamo nell'opera sua", Breddo elencherà quelli che, secondo lui, erano i sintomi di "... un tanto di artificio a fior di pelle", di "un sottile spunto di mistificazione", biasimando le sue figure desolate e monotone", i ". . . suoi verdi smeraldi", come pure "... taluni impasti troppo abbondanti, colati e talora pesanti", e "... il pallore tragico delle sue donne tutte vicine a svenire."

E, pur apprezzando " ... il disprezzo che egli ha, aperto, verso le forme intese con accademica approssimazione", Breddo si sentirà in dovere di "... ripetere quanto Picasso dichiarava nel '23 a Marius de Zajas allorché al culmine dei suo cosiddetto periodo neoclassico affermava: L'idea della ricerca ha spesso portato la pittura fuori strada e fatto perdere l'artista in elucubrazioni mentali, forse questa è stata la principale colpa dell'arte moderna. Lo spirito di ricerca ha avvelenato quelli che non hanno capito tutti i posítivi e conclusivi elementi dell'arte moderna e fatto loro tentare di dipingere l'invisibile, dunque l'indipingibile." 

Con tale ammonimento il recensore usava probabilmente le parole dei maestro spagnolo proprio per esorcizzare quello che secondo lui era un ulteriore errore compiuto da Gaspari, ovvero proprio il riferimento a Picasso che Gaspari cominciava a praticare per uscire dalle possibili secche sia dell'intimismo che di un espressionismo generico e tardivamente romantico.

A distinguerlo da una atmosfera che andava facendosi dominante sarà ancora una volta un "... sicuro istinto della tavolozza" che, a inverare una prevalente spinta drammatica - non bisogna dimenticare lo straordinario, ineludibile peso delle vicende terribili della guerra - verrà incentrandosi "... nella immersione dei bruni ..." e dei grigi, rilevati e sottolineati dagli accenti tonali dei verdi e degli azzurri.

Verrà così maturando la sua partecipazione alla Prima Mostra Nazionale di Arte Contemporanea organizzata dalla Alleanza della Cultura (di cui Gaspari era firmatario), a Bologna, dal 27 ottobre al 5 novembre dei 1948.

Sulla rassegna che vedeva la partecipazione di tutte le forze impegnate in campo artistico, con un'apertura che "... corrispondeva alla politica di larghe alleanze ..." (8) allora praticata dal Partito Comunista Italiano, si abbatteranno le celebri Segnalazioni (9) a firma di Roderigo di Castiglia (spesso pseudonimo di Palmiro Togliatti), apparse su "Rinascita" e, forse erroneamente (10), attribuite all'allora segretario del partito.

Le dure critiche, rivolte in nome di un supposto buon senso, agli scarabocchi, alle scemenze, agli orrori esposti a Bologna, non dovettero comunque preoccupare più di tanto Gaspari, se ancora nel '50 egli presenterà alla XXXVIII^ Collettiva della Bevilacqua La Masa, Donna al Mare (ora alla Galleria Internazionale d'Arte Moderna di Ca' Pesaro): un'opera nella quale sul disteso impianto paesistico di lontana matrice guidiana andavano imponendosi, secondo partiture formali postcubiste, le acuminate scomposizioni e articolazioni di piani della figura e degli scogli, in un insolito equilibrio di elegia e ironia.

Motivi e soluzioni che, con ulteriori, pungenti note di costume, nell'elegante allacciatura delle scarpe e nell'agile gesto della protagonista, impronteranno altresì La merlettaia, esposta due anni dopo al Premio Burano.

Va comunque ricordato che Venezia in quegli anni era al centro dei fervore artistico, critico e organizzativo allora in atto nella Penisola.

Oltre ad alcune rilevanti individualità impegnate in percorsi spiccatamente personali, quali Guido Cadorin, Bruno Saetti, Felice Carena - quest'ultimo, dalla fine della guerra trasferitosi nel capoluogo veneto - e ancora Leone Minassian, artista colto e raffinato, legato d'amicizia con Arp e i surrealisti transalpini e Zoran Music che andava elaborando la sua pittura di memoria, evocativa di un mondo ancestrale, sospeso tra Oriente e Occidente, grande peso andavano acquistando artisti come Armando Pizzinato, Giuseppe Santomaso ed Emilio Vedova: i protagonisti veneziani, assieme allo scultore Alberto Viani, dei Fronte Nuovo delle Arti guidato da Giuseppe Marchiori, che, ben presto, dopo il grande successo ottenuto alla Biennale dei '48, verrà scindendosi con, da una parte, Santomaso e Vedova assertori dei proprio diritto di continuare a difendere e approfondire le proprie ricerche formali e, dall'altra, Pizzinato, viceversa destinato a diventare uno dei principali esponenti del cosiddetto Realismo Italiano.

Santomaso e Vedova, in occasione della Biennale dei 1952, confluiranno quindi nel gruppo degli Otto, patrocinato da Lionello Venturi all'insegna dei l'astratto - concreto, ossia, sulle orme dei cosiddetti Jeunes Peintres de la Nouvelle Tradition Francaise, impegnati in una gustosa parafrasi astratta dei reale, realizzata contemperando insieme, sostenuti dalla sicurezza razionale di una sintassi di ascendenza cubista, i riferimenti alla realtà naturale con la freschezza coloristica della tradizione impressionista e postimpressionista e la intensità emozionale dell'Espressionismo.

Altri artisti, per molti aspetti più vicini a Gaspari e, come lui, gravitanti attorno alla Galleria dei Cavallino dei grande Carlo Cardazzo, quali il maestro Guidi, Mario Deluigi, Vinicio Vianello, lo scultore Bruno De Toffoli, Tancredi Parmeggiani e gli stessi Edmondo Bacci e Gino Morandis - questi ultimi pressoché coetanei e grandi amici di Gaspari - aderendo, auspice lo stesso Cardazzo, al Movimento Spazialista promosso da Lucio Fontana, cercheranno di aprirsi a un modo più nuovo di concepire l'opera d'arte, addirittura, nonostante l'apparente tradizionalismo, come scriverà Anton Giulio Ambrosini nel suo Lo Spazialismo e la Pittura Italiana nel secolo XX° fondamentale manifesto dello Spazialismo nella Serenissima (pubblicato in occasione della grande Mostra Spaziale, tenutasi a Venezia nei settembre dei 1953 nella sala degli Specchi a Ca'Giustinian), prevedendo "... l'uso di nuovi mezzi che più aderiscono alla tecnica contemporanea ..." e soprattutto credendo nella materialità dei mezzo "... solo perché è un modo esplicito a tutti, sicchè in tal maniera l'arte si fa altamente educativa e socialmente progressiva. "

Immergendosi nella nuova realtà dei tempi, facendo tesoro anche degli stimoli nuovi ricevuti dalla presenza a Venezia di Peggy Guggenheim e della sua eccezionale collezione, dalla straordinaria esposizione di un notevole gruppo delle opere di Wols presso la Milanese Galleria del Milione, nell'aprile dei '49, dalla grande mostra di Pollock tenutasi, nell'estate dei 1950 all'Ala Napoleonica e, più in generale dalla presa di coscienza dei vario configurarsi delle poetiche informali, gli spazialisti veneziani, al di fuori di ogni ancoraggio o assicurazione di stampo razionalistico (d'altronde Fontana già nel Manifesto Blanco aveva affermato: "La razon no crea. En la creacion de formas su funcion està subordinada a la dei subconciente. ») verranno così facendo propri e reinventando, senza tuttavia accettarne l'incontrollata immediatezza e la riduzione alla superficie dell'immagine pittorica, taluni aspetti e possibilità delle nuove modalità espressive.

Così, segno, gesto, fenomenologie materiche entreranno sì a far parte delle nuove forme di creazione da essi poste in atto, ma in un orizzonte mentale e immaginativo assai ampio e articolato, sempre consapevole dell'entità e della consistenza dei medium prescelto e tale da consentire sempre una sottile distinzione tra imminenza delle materie e qualità eidetiche dei colore, tra la necessità di libera estroflessione soggettiva e raffinato controllo dei rapporti e delle relazioni aWinterno della pur libera conformazione dell'immagine, pur nella perfetta fusione di invenzione ed esecuzione, alla ricerca non di una ipostasi statica e metastorica, bensì dell'eventualità ed eventicità della forma.

Il tutto in uno spazio profondo, capace di sostenere un sottile gioco di empiria e di virtualità, in grado talora di rapportarsi in modo non citazionistico anche alla tradizione - concepita anch'essa come una componente fondamentale dei subcosciente dell'artista - e, in particolare, allo straordinario retaggio della grande Pittura Veneta dal Quattro - Cinquecento al Tiepolo e ai Guardi.

Pur facendo propri molti di tali spunti e motivi e nonostante l'assidua, quotidiana frequentazione, Gaspari non aderirà però mai ufficialmente al gruppo Spazialista e anzi, come ha riferito Luca Massimo Barbero, ribadirà con forza che "... pur essendo al corrente delle discussioni e degli esiti dei movimento, la sua posizione ha maturato problematiche spaziali analoghe a quelle degli amici solo dopo anni di ricerca solitaria legata alla figurazione e alla costruzione di uno spazio che non fosse puramente emotivo, ma legato a una traduzione pittorica classica, vicina alla rappresentazione dei naturale?', questo anche se, "A partire dalla fine degli anni Sessanta ... da più critici" verrà "tradizionalmente incluso in mostre spaziali".

In ogni caso, proprio tale lunga, autonoma incubazione consentirà probabilmente a Gaspari il repentino raggiungimento di esiti inediti e insieme di straordinaria compiutezza.

Già della prima metà degli anni Cinquanta sono infatti una serie di opere che rivelano una eccezionale disponibilità esistenziale in cui gioia dei sensi, fervore immaginativo, lucida penetrazione intellettuale trovano una sintesi acuta e ed essenziale.

L'immagine, imponendosi su smaltati biancori, vi appare sovente ridotta a immense, fantastiche curvature, quasi grandiosi orizzonti terrestri, o di altri, ignoti mondi, o ancora, al contrario sembra come enucleare immensamente dilatati scorci di misteriosi organismi unicellulari.

Enormi masse, lungo il fluire di aerei nembi di colore e di sconfinate rotondità, si affacciano sulla superficie, qua e là interrotte da recise ed energiche fenditure, profondi, improvvisi iati, inattese aperture, a indicare, non senza sottili allusioni erotiche, nuove possibilità di crescita, di espansione, talora sottolineate e come rilanciate da sobrie estroflessioni segniche che, quasi come gigantesche ciglia vibratili sembrano sondare nuove sconosciute dimensioni, preconizzare vitali ulteriorità espansive.

Proprio il continuo, impercettibile oscillare dei l'immaginazione tra micro e macrocosmo, più che alle profonde valenze ontologiche dei sempre più libero e universale immaginario pittorico guidiano, o alla raffinatissima metafisica della luce di Deluigi, o alle complesse, siderali cosmologie dei colore di Bacci o alle sottili, elegiache esplorazioni esistenziali di Gino Morandis, sembra piuttosto, per taluni aspetti, accostare in qualche modo la creatività di Gaspari alle pressoché contemporanee ricerche dello Spazialismo milanese.

Ma il singolare equilibrio mentale che presiede il lento prendere forma dei pigmenti, l'invescante ispessirsi e fondersi della pennellata dei pittore veneziano e il morbido sovrapporsi e sedimentarsi delle avvolgenti velature, sembra comunque differenziare le sue opere sia dalla rapidità e dalla matematica evidenza dei limpidi percorsi tecnografici delle celebri Spirali di Roberto Crippa che dallo smaliziato e funambolico automatismo dei liquidi embrioni, delle organiche macchie ottenute da Gianni Dova attraverso il libero e vario fluire e respingersi, sulla tela bagnata, di smalti emulsionati con acqua.

Tanto più che proprio l'intima vibrazione delle trasparenze affioranti nel biancore appena virato dei grigi o degli immemoriali azzurri, o, in altri casi, l'addensarsi segreto e affocato dei bruni e dei rossi, contrappuntati dalle note smeraldine dei verdi o dalla sotterranea eccitazione dei gialli acidi, paiono conferire alle opere di Gaspari sottili, ma pervasive risonanze musicali

Rinascenze, Germinazioni: sono i significativi titoli conferiti da Gaspari alle sue opere, ma basta una semplice bipartizione dei chiari e degli scuri a dar vita all'ossimorico Il giorno della notte dei 1956-57, mentre una appena più rapida articolazione del segno diventa indicativo dei Tempo veloce: uno splendido lavoro dei 1957.

Talvolta l'immagine diviene più complessa, articolandosi in immersioni inattese: a presagire sensazioni indefinibili, a svolgere più oscuri ed enigmatici percorsi mentali, a inoltrarsi lungo le segrete vie dei desiderio: ecco allora sorgere Gli amanti, sempre dei 1957.

Quella che Gaspari viene figurando è comunque una situazione potenziale e primigenia, nell'ambito della quale gli elementi possono incontrarsi, fondersi, determinando la nascita, la crescita, l'espansione, in un continuo processo di metamorfosi dei nucleo espressivo originario che, osserverà in seguito Toni Toniato, nel caso di Gaspari è "... la stessa materia dei linguaggio pittorico. Gaspari punta" infatti "decisamente a ciò che la pittura è nella sua artificiosa sostanza di realtà e finzione, di vero e immaginario e", prosegue Toniato, "questa essenziale impostazione non si avvale neppure di una strategia storica dello stile", non affidandosi a una supposta immediatezza dei modi linguistici con i quali la pittura era andata recentemente estrinsecandosi nell'ambito delle poetiche informali, "... bensì tende a fondare in sé le proprie peculiarità espressive", ritrovando "nella natura stessa dei mezzi visuali, le ragioni di un processo di identificazione oggettiva con la realtà delle cose", specie con i succhi, le mescolanze, le fluide energie delle più segrete nourritures terrestres.

Emerge così una capacità di dominare e conferire vitalità alle più diverse fenomenologie dei visibile che Gaspari verrà esplicando anche con materiali e in ambiti diversi: ad esempio, divenuto direttore artistico delle Vetrerie Salviati, trasponendo ". .. tutta la sua liquida tavolozza pittorica nel vetro, inteso come materiale fluido e incontrollabile". realizzando "sommersi astratti di assoluto impatto cromatico o, con una singolare "vena di bizzarria", proponendo "forme lievi e dalle inconsuete stilizzazioni", mentre, nel 1956 si aggiudicherà altresì il prestigioso Premio per disegno di tessuti al Centro Internazionale delle Arti e dei Costume di Palazzo Grassi e ancora, per Italia'61 creerà una grande, ammiratissima vetrata per il Padiglione dei Veneto, allestito da Carlo Scarpa.

Sarà comunque nella pittura che Gaspari verrà trasfondendo le sue maggiori energie, decifrando con sempre maggior maestria le nascoste relazioni, le enigmatiche analogie dell'universo naturale, individuando e facendo emergere i sottili, invisibili legami attraverso i quali i colori, i suoni, i profumi místeriosamente si rispondono, mentre"... soggettivo e oggettivo stabiliscono sempre nuove condizioni di rapporto", in una sempre rinnovata "... esigenza della relazione."

Nascono così dipinti che, pur nell'assenza di riferimenti diretti ed esteriori, sembrano ispirarsi alla presenza "... sans cesse recomposée d'une mer fluide, secréte, riche de grands fonds aux tournoyantes clartés, de grottes insoupcounnées dans lesquelles se meuvent des formes multiples", ma più spesso Gaspari sembra piuttosto attratto da una sorta di limpida cosmogonía tellurica: nelle sue immagini la madre terra sembra infatti sempre pronta ad aprirsi per lasciar scaturire nuove promesse di vita.

"La Terre, source de vie", scriverà Georges Peillex sul "Feuille d'Avis de Lausanne" in occasione della personale di Gaspari presso la Galerie l'Entr'Act , "sorte de deesse mère, est le thème pricipal de cet ensemble aux multiples aspects", per poi soffermarsi su tutta una serie di composizioni che "... bien que traitées à l'huile et d'assez grandes dimensions, ont la fluidité, les transparences, la finesse de trait des lavis japonais et aussi le subtil pouvoir d'évocation. » Allora « La forme, suggerée par le gonflement de matières impalpables, semble vouloir prendre la mesure de l'infini »

In taluni casi, a far da contrappunto alle segrete luminosità bruno verdastre frutto delle più intime reazioni vitali, vengono affacciandosi in primo piano come delle compatte quinte nere, a guidare lo sguardo nell'esplorare questi splendidi Ritratti della Terra, come li definirà in seguito il poeta Alfonso Gatto.

Ma, al di fuori di ogni rischio di monotonia, nel Ciclo delle Stagioni, il rapporto sembra, in un certo senso, invertirsi: in tali dipinti sono infatti le forme a stagliarsi sulla illimite "... seduzione dei fondo - risolto attraverso una materia trasparente ed equorea ...", quasi a sottolineare la preziosità gemmea delle venature e marezzature, qua e la punteggiate dagli scintillii reconditi dei rossi, dei gialli, dei verdi acerbi che popolano le ampie volute dei misteriosi elementi di tali simbolici paesaggi.

In altri casi, il più consueto tema delle Germinazioni appare risolto lasciando, virtuosisticamente affiorare bianchi lacerti dei fondo, a creare complesse configurazioni e stratificazioni geologiche.

Intanto le occasioni espositive si moltiplicano, specie all'estero: in Svizzera, oltre a Losanna, a Zurigo, a Lugano, ad Ascona, ma anche negli Stati Uniti, al Museo di Cedar Rapids nell'lowa, o al Museo Elliot, in California, o in Israele, al Museo di Tel Aviv e al Museo di Haifa.

Dei 1968 è la sala alla Biennale, in quell'edizione purtroppo molestata dal dilagare della contestazione.

Nel frattempo, in quegli stessi anni, la dialettica figura-sfondo andrà ulteriormente delineandosi con sempre maggior vigore.

In occasione della personale del 1971 alla Galleria dei Naviglio, a Milano, il cronista dei "Giomo" nel descrivere il complesso delle opere presentate da Gaspari osserverà: "A una certa distanza, dei quadri percepisci gli elementi geometrici: grandi dischi, grandi foglie: e i dischi si spaccano o stanno gravi dentro spazi blu o rossi o bianchi come la calce. Ma se ti avvicini, quelle forme geometriche primarie brulicano di intrecci, di reti, di aloni fosforescenti, di trame interrotte da gocce e riprese dopo la rigatura o la macchia. Finché trovi il nucleo generante da cui si irradia il tutto come fosse una energia vitale che si espande, vitalizza e si moltiplica all'infinito. Pensi all'elaborazione pittorica minuziosa per giungere a questi aloni sottili di trasparenze lunari. Gaspari quando dipinge, deve avere la pazienza infinita e microscopica di un antico ... miniatore. Con la differenza che, operante nella seconda metà dei XX° secolo con l'intelligenza dei grandi complessi geometrici e della sottigliezza delle percezioni intuitive e fantastiche, conduce quel brulicare di segni a comporsi in un'unica grande figura che campeggia: appunto il disco di un pianeta fisso sopra gli orizzonti . "

Ma ben presto anche tale euclideo emblematismo verrà sopravanzato dalla sua creatività in continua espansione, mentre con il passare degli anni, pur lavorando talora anche su superfici di notevole dimensione, le sue preferenze andranno a supporti cartacei, in quanto più leggeri, più duttili, più disponibili alle sue sempre più aeree immaginazioni, affioranti nella limpidezza dell'acquarello o nelle improvvise saturazioni delle gouaches.

Nasceranno così sempre " ... nuovi paesaggi di gentile pulchritudo", dove l'occhio può cogliere in cieli di malva o di zafferano, in trascoloranti empirei di perla o di lapislazzuli "... l'apparire e il disparire dei segni connotativi dei microcosmo organico, dove la vita s'incontra con un'altra vita e ne fiorisce, in forme nuove e diverse, ancora la vita. . .. Sono favole reali dei sesso che si racconta come momento di vita inconscia, mantenendo l'incanto di certe esplorazioni kleiane. Mi pare", ha scritto Giuseppe Mazzariol, "che il silenzio di queste stesure di colore sia quello stesso, quieto e assurdo, che pesa sulle acque mattinali dei nostri luoghi, tra mare e terra, tra cielo e acqua."

In effetti, talvolta, nel rivivificare gli " .. . etimi cromatici della tradizione veneziana, in particolare dell'ultimo e smateriato Tiepolo che costruisce la forma attraverso la sostanza eterea della luce dei cieli", o confessando il proprio amore per i "... tracciati eterei di Turner, di cui... è devoto ammiratore...", le immagini di Gaspari sembrano avvicinarsi alla veduta, ma basta il coagularsi più violento e sanguigno di un rosso, il delinearsi più netto di una linea di riflesso, perché un possibile tramonto sul mare, diventi un evento cosmogonico, il fantasma purissimo delle segrete realtà dell'esistenza.

Tutto infatti si trasforma in splendido, silenzioso, respirante colore.

"Il colore per Gaspari", ha scritto ancora Giuseppe Mazzariol, "è come la terra, l'acqua, il cielo. E' la qualità effettiva, sola e vera dell'esistente. Tutto è colore, e solo colore: colore tempo, colore spazio, colore gioia, colore sofferenza, colore vita, colore morte, colore suono, colore silenzio. Il colore nelle sue opere, " nasce, si espande, si spegne, respira nel tempo dell'immaginazione dell'artista con ritmi alterni, necessitati da un'economia precisa, quanto misteriosa che è estranea alla stessa volontà cosciente, del l'autore. ... Gaspari sente il colore in tutta la sua urgenza di natura naturans, germinante vita, nuova vita. 
E questo colore ha in sé lo splendore della bellezza che viene sempre dal di dentro, verso il fuori e ti incontra come annuncio di sorpresa e di incanto. All'improvviso, in un certo momento, imprevisto e imprevedibile"

E' questo indissolubile legame con l'esistenza a consentire alla pittura ulteriori, talora impensabili variazioni: ad esempio, isolando dal fluire pervasivo dei colore alcune immacolate parti dei supporto può giungere perfino a reinterpretare alcune tradizionali iconografie, oppure può dar corpo a freschissime, pirotecniche fioriture di colore, a inebrianti incandescenze liriche, o ancora, delineando in rilievo traslucide cordonature di resine viniliche, riesce a dare rinnovato vigore alle sue paniche apparizioni, come è accaduto nell'ampia e veramente giovanile serie di opere presentate nella sua vasta personale al Naviglio di Venezia, tra il 1992 e il 1993.

Quella che veramente stupisce è comunque la sua capacità di sfuggire alla schiavitù delle abitudini, la sua voglia di ritentare sempre l'azzardo della creazione, indicando, sempre di nuovo " ... il mondo oltre le colline, ovvero il regno dei possibile contrapposto ai mondani recinti della realtà", una realtà sempre più imbarbarita e resa banale da un'umanità sempre meno in grado di comprendere le bellezze della libertà.

Dino Marangon