"Grammaticando in nero" - 2004
 - acrilico su tela - diag.cm 140

"Flipper- schermoluce" - 2008 - acrilico su tela - cm. 70x100

"Flipper - il suono continuo" - 2008 - acrilico su tela - cm. 70x100

"Vibratile-luce - colore contro" - 2004
- acrilico su tela - cm. 100x100

"Eclissi-luce" - 2004 - acrilico su tela -
 cm 100x100

Per non parlare poi della sua pressoché totale indifferenza nei confronti dei mezzi e degli apparati della comunicazione: basti pensare, in tempi recenti, alla sua superiore nonchalance nell'affrontare il mezzo televisivo, solitamente così agognato da molti suoi colleghi, da metterli significativamente in soggezione.
Ma forse ancor più eloquente appare il suo rapporto con il pubblico in generale: non solo Finzi non ha mai cercato di conquistarlo con una pittura in qualche modo piacevole, o attraente, ma invece di coltivarne il consenso, talora raggiunto da un particolare esito della propria creatività, ha continuato a spiazzarlo con risultati sempre nuovi e spesso opposti e addirittura apparentemente incongrui rispetto alle fasi precedentemente accolte.
In ogni caso se l'affermazione "Non sono lui", si limitasse ai suddetti aspetti del comportamento, avrebbe un valore puramente aneddotico.

Ritengo invece abbia in sé ulteriori significati.
Pittore complesso e difficile, in grado, fin da giovanissimo, già nel corso degli anni Cinquanta, di dar prova di una piena capacità espressiva, proprio la ricchezza e la particolarità delle sue esplorazioni pittoriche, anche rispetto all'ampio panorama delle ricerche coeve ha, per molti versi, a lungo contrastato una adeguata considerazione della sua opera da parte della critica e del più vasto pubblico, (anche se non sono mancate le puntuali registrazioni da parte di storici ed esegeti di valore), tanto che solo a partire dagli anni Novanta, le multiformi fenomenologie della pittura finziana hanno cominciato ad essere apprezzate anche al di fuori della cerchia degli specialisti.

Nell'ambito di una più generale rivalutazione dell'Arte del Secondo Dopoguerra, Finzi è stato finalmente sdoganato come ultima espressione dello Spazialismo: un termine quest'ultimo che, nel corso del tempo, ha finito col diventare, come la famosa notte romantico-hegeliana, nella quale tutte le vacche finiscono col sembrare nere.
Anche se lo stesso Finzi, che pure, in un'intervista che mi ha rilasciato nel 2005, ha addirittura dichiarato: "... io non credo di sapere cosa voglia dire lo Spazialismo", quasi per stanchezza, ha talora lasciato passare tale definizione, omettendo di puntualizzare la propria posizione, questa appare, per molti aspetti, del tutto diversa.
Non solo Finzi non intenderà mai scimmiottare, andando oltre la superficie pittorica gli inimitabili Concetti spaziali di Fontana, ma non avrà neppure nulla da condividere con l'immaginatività neosurreale degli altri spazialisti Inoltre, pur ammirandone la profondità di pensiero, le sue ricerche saranno completamente altre sia rispetto all'idealismo luminoso di Deluigi che al trascendente ontologismo di Guidi, di cui pure apprezzerà l'altissimo insegnamento intellettuale, mentre per molti aspetti lontana sembra altresì l'apertura alle realtà tecniche, architettoniche e produttive evidenziata da Vinicio Vinello, o, ancora, del tutto estranea sarà per lui la capacità di rivivere, integrandola nel proprio subconscio, la grande tradizione veneta della sensibilità del colore, messa in atto da raffinatissimi artisti come Edmondo Bacci e Gino Morandis.

In ogni caso, negli spazialisti prevale sempre un senso unitario dell'opera e dei suoi elementi (anche Tancredi, che pure affermerà lui stesso di partire dalla forma-punto circondata dal vuoto, procede poi a una ricostruzione lirica della natura) mentre Finzi scinde e disarticola la pittura nelle sue componenti, cosicché più che ultimo degli spazialisti, dovrebbe, a mio avviso, per certi versi, essere considerato come un pur anomalo (e di alcuni lustri) precursore della cosiddetta Pittura Analitica.
Ma l'ormai ribadito "lo non sono Lui" credo rechi in sé un significato anche più profondo.
Nel corso della già citata intervista del 2005, Finzi ha infatti detto: "... perché probabilmente mi sento pittore fino a un certo punto ... dovrei essere stato più musicista, probabilmente ...", mentre in un appunto di qualche anno prima, aveva addirittura affermato: "Il quadro in sé non esiste, non conta specificatamente, può essere anche altro da quello che è ...".
Sono questi fondamenti del suo profondo astrattismo che gli consentiranno di vivere e di esplorare le continue, inarrestabili possibilità della sua liberissima esperienza della pittura.

Non è questo ovviamente il luogo per ripercorrere puntualmente l'articolatissimo e spesso ossimorico itinerario pittorico di Finzi.
Basterà tuttavia accennare, ad esempio a come, già a partire dai primi anni Cinquanta, egli, sulla base dell'intuizione che persino la rivoluzione aniconica di Kandinsky continuasse in realtà, pur sempre a rimanere legata a un insieme di consuetudini, di interconnessioni e di rapporti che, essenzialmente, non si allontanavano dalla scala cromatica di ascendenza ancora rinascimentale, sia venuto avvalendosi di inedite tensioni timbriche, tali, anche sulla base delle nuove grammatiche atonali sperimentate in campo musicale da Arnold Schonberg e dai musicisti della cosiddetta Scuola di Vienna, Alban Berg e Anton Webern, da riuscire a liberare il colore da ogni pittoricismo e da ogni tonalismo, come pure da ogni graduata disposizione attorno a una nota dominante, da ogni simmetria, da ogni equilibrato ordine compositivo.
Finzi potrà così presentare, volutamente irrelate sulla superficie dell'opera, le diversa modalità fenomeniche del dipingere: il colore e l'acromia, la stesura, la sgocciolatura, la tache, il segno più o meno dinamico e incisivo, manifestando, nello stesso tempo, al di fuori di ogni introspezione o di ogni rimando simbolico, una chiara intenzione analitica e, in opposizione alle tradizioni e consuetudini visive più diffuse e radicate, una non meno efficiente volontà espressiva.
La stessa distinzione tra analisi e sintesi apparirà in tal modo intuitivamente messa in discussione, al punto che l'opera sembrerà frutto di un'inestricabile compresenza di istanze contrastanti che lungi dall'esercitare una funzione rasserenante e consolatoria, in una amplissima fenomenologia di scoppi e di scontri di energie, di rotture, di bombardamenti e di improvvisazioni segnico-cromatiche, porranno invece il fruitore di fronte al disagio della visione, offrendogli tuttavia in cambio l'opportunità di ripercorrere le componenti più profonde e segrete del dipingere.

In seguito, anche quando nel corso degli anni Sessanta e Settanta. Finzi verrà avvertendo il fascino di una più rigorosa progettualità percettiva, pur operando una accentuata trasformazione e riduzione del colore, come sublimato in essenziali emissioni luminose, più che alle ambiguità ottiche o alle sensazioni di movimento apparente attorno a cui si andavano concentrando le contemporanee esperienze dei cosiddetti operatori cinetico-visuali, egli verrà decostruendo in fasce e vibrazioni ritmico-seriali le sue precedenti traiettorie coloristiche, i suoi energici flussi cromatici, verificandone il significato e la tenuta anche in modalità realizzative diverse e tali da suscitare una più serrata e dinamica collaborazione creativa e interpretativa tra pittore e fruitore.

Una verifica che troverà ulteriori approfondimenti nelle immediatamente successive Scale transcromatiche, nelle quali lo spazio verrà esplorato come impercettibile risonanza dell'espansione del colore, ora riproposto in una più vasta gamma di segmentate modulazioni, sobriamente accentrate sull'asse orizzontale dell'opera.
Ben presto, dopo aver investigato fino alle estreme conseguenze dell'acromatismo e delle interferenze aleatorie i moduli percettivi dell'irraggiamento del colore, Finzi comincerà ad avvertire la crisi e l'esaurimento dei principi della visualità strutturata.
Nel corso degli anni Ottanta, superato ogni aprioristico rigore percettivo, egli verrà così liberando una inaspettata inventività astrattamente naturale, caratterizzata da una singolare mutevolezza del ductus e da caleidoscopiche fioriture di colore, in una vivacissima estroversione frutto di una inarrestabile profusione immaginativa.

Procedendo tuttavia per contrasti, Finzi non tarderà, tra l'altro, a manifestare una sempre più forte esigenza di riflessione e di meditazione che lo spingerà ben presto a verificare le possibilità estreme del dipingere, indagando le silenziose potenzialità eidetiche del puro nero, nella volontà di riaffermare le prerogative della pittura, rivendicandone la possibile ricchezza (in alcune di queste opere, Finzi riuscirà a dar vita addirittura a sei o sette qualità diverse di nero assoluto) dell'estrema povertà del colore assente.
A una inappagabile investigazione delle modalità di apparizione delle superfici, talvolta arricchite da splendide craquelures e persino dall'inserimento di pungenti frammenti vetrosi, verrà rispondendo il ciclo Verso il rosa, mentre sul contrasto tra la compatta uniformità del colore, ora steso in larghe zone geometriche e la sua dinamizzazione tramite semplici e raccolti sommovimenti segnico-luminosi, verrà invece incentrandosi la serie dei dipinti prevalentemente intitolati Verso la luce.

Seguiranno opere caratterizzate da una più esplicita strutturazione e definizione geometrica, dapprima all'interno di orizzonti cartesianamente circolari o ellittici, poi più liberamente danzanti sul piano uniforme del fondo.
lnattesadititolo, verrà quindi denominata una serie di dipinti caratterizzati dall'emergere di magistrali, traslucide insulae e concrezioni, affioranti da immobili, illimiti, oscure profondità, a invitare, contro ogni dilagante rumore e superficialità, a un rinnovato ascolto, a una raccolta interiorizzazione dello sguardo.
A questa esplorazione degli aspetti più segreti e riposti delle proprie virtù immaginative, verrà altresì accompagnandosi un significativo cambiamento anche nell'uso dei materiali, nella sostanza stessa della pittura.
Se infatti fino a quel momento Finzi aveva sempre impiegato la secca perentorietà della tempera, o la densa compattezza degli acrilici, ora comincerà a sentirsi attratto dalla interiore vischiosità e tensione dei colori a olio: quasi a reagire al rumoroso attivismo, alla pazzesca e pervasiva frenesia dell'universo contemporaneo.

Moltiplicandosi in infiniti tocchi, gradazioni, sfumature, i colori verranno riaffiorando in sempre nuovi indizi, tracce, barbagli, impercettibili scie, o distendendosi talora anche in più ampie e consistenti taches variamente modulate ed espansive.
Al libero e molteplice irradiarsi di tali soffuse energie cromatiche verrà però giustapponendosi una elementare struttura reticolare: quasi una mappatura, indice forse di una volontà in qualche modo catalogica e classificatoria, tuttavia, per taluni aspetti, come contraddetta proprio dalla innumerevole varietà di tali insorgenze segnico-cromatiche.
Ben presto però, nei Versi del colore, la proteiforme energia delle cromie non accetterà più partizioni e ostacoli, mentre il pittore sembrerà come lasciarsi dominare, quasi rapire dall'estasi, cancellando la propria consapevole soggettività per lasciar ancora maggior spazio all'epifania del colore.
Eppure, come sempre, Finzi non rimarrà a lungo fermo in una simile condizione, anche perché l'estasi trova la propria imprevedibile verità soltanto se appare come un lampo capace di cancellare ogni cosa intorno a sé, come una improvvisa, impensabile frattura nello scorrere della vita.

L'insistita reiterazione dell'esaltazione e dell'ebbrezza estatica rischierebbe infatti di configurarsi come mera retorica, enfatico esercizio stilistico.
Finzi reagirà uscendo dal fascino coinvolgente del quadro per giungere a una sua più distaccata considerazione.
A partire dall'elementare esperienza di vedere contemporaneamente, nello studio, più quadri accostati assieme, leggermente a ventaglio, forse perché non ancora perfettamente asciutti, nascerà la nuova serie delle Scale cromatiche, nelle quali i colori appaiono ancor più liberamente accostati in semplici fasce verticali di diversa ampiezza, proponendosi nella loro semplice evidenza, al di fuori di ogni pregiudizio, di ogni abitudine o tradizione, come pure al di fuori di qualsiasi legge dell'ottica, della percezione, dell'armonia o del timbro, ma proprio per questo apertissimi a sempre nuovi significati eidetici, a imprevedibili possibilità immaginative, rammemoramenti, nessi, emozioni.
Ben presto però Finzi verrà altresì avvertendo l'esigenza di rimeditare sui molteplici aspetti della sua inesauribile creatività, riunendo nella stessa opera le differenti soluzioni da lui proposte in tempi diversi: nasceranno così le vivacissime tele denominate Grammaticando nelle quali, in una sempre più ricca articolazione della superficie pittorica, meteoriche geometrie, improvvisi frammenti segnici, fluidi dripping, segmenti di fredde e impalpabili emissioni di vibranti e corpuscolari onde di colore-luce, sobrie o accesissime modulazioni e fasce cromatiche di straordinaria intensità ed evidenza sono chiamate a convivere e a riaffermare la sua concezione del dipinto quale semplice, ma sconfinata possibilità di visione.

Come appare evidente, ricostruire e ripercorrere puntualmente le trame della creatività finziana risulta quasi impossibile: tale è l'estensione contrastante e sempre rinnovata delle istanze immaginative e l'infinita fenomenologia delle configurazioni pittoriche messe in atto da Finzi, tanto che, proprio incontenibile e inappagabile libertà viene a costituirne il carattere distintivo, l'unico basilare, sconfinato eppur riconoscibilissimo indice di coerenza.
E' a partire da tali fondamenti che diventano comprensibili i sempre più sorprendenti frutti delle sue nuove, meravigliose esplorazioni.
"Dal Boogie Woogie ai Flipper passando per la Gestalt ..." è la proposizione che Finzi stesso ha elaborato per spiegare la sua più recente stagione creativa.
Nei Flipper sembra infatti affacciarsi una sensibilità nuova.Forse Finzi si confronta per la prima volta con lo scorrere del tempo, con l'avanzare dell'età, sembra confessare che pur riconoscendo il valore emblematico delle sue opere giovanili, le sente ormai distanti: sa di non essere più quel pittore. Solo in taluni quadri, agli inizi del nuovo ciclo, sono ancora presenti delle memorie, come delle sintetiche autocitazioni, mentre poi supera le più immediate modalità espressive del segno-gesto o della sgocciolatura.
Nei recenti lavori infatti (anche se sorprendentemente vi sono già tracce di ciò inalcune opere degli anni Cinquanta, come ad esempio in Canto sommerso e in
Spazio lirico entrambi del 1956, ma tale strada non venne allora seguita) il colore emerge per pura emissione.
Sono flussi di energie cromatiche, concentrazioni, espansioni, misteriosi incroci di onde di colore, segreti magnetismi.

Una più elegiaca sensibilità effusiva pare combinarsi con la coscienza eraclitea che tutto può essere un gioco, un inspiegabile frutto degli imprevedibili rimbalzi della sorte.
Anche il tema della strutturazione percettiva perde ogni traccia della propria analitica scientificità, le luci si fanno meno taglienti, i contorni si fanno talora più sfumati.
L'importanza della percezione è sì profondamente compresa, ma ogni sua enunciazione scolastica è come trascesa nella sospensione auratica dell'apparizione.
Le immagini che potrebbero essere di galassie, di incredibili successioni di pulsazioni cosmiche, viene resa come più vicina a noi, più consueta, tutto acquista una dimensione più umana, geometria ed effusione si confrontano, si oppongono forse, senza tuttavia scontrarsi.
Il limite e il confine convivono con l'espansione, con l'impercettibile effondersi delle energie.
La bidimensionalità della superficie sembra aprirsi all'inafferrabile virtualità delle profondità luminose e spaziali.
Anche la volontà di grammaticare, di enunciare coscientemente le diverse componenti della pittura, sembra venir meno.

La consapevolezza che non vi sono ormai leggi e imposizioni metafisiche, a cui, in qualche modo, magari oppositivamente riferirsi, consente un più dolce fluire dell'immagine, eccedendo lo scoppio, lo scontro, la deflagrazione dei colori.
I confini tra percezione ed emozione diventano più labili, lo stesso impatto, l'incombere della sensazione ottica pare come allontanarsi, danzare lentamente nello spazio, tra memoria e desiderio e, forse, nostalgia.
Per certi versi è come se le losanghe del Mondrian americano si fossero disperse e dilatate a dismisura in una incontenibile espansione, lasciando al quadro solo la possibilità di renderne visibili solo sparsi frammenti.
Nello stesso tempo, in questo universo fluido, punteggiato da morbide, siderali accensioni, le presenze lineari intersecano lo spazio acquistando funzione e valore di aperture, fino ad alludere a insondabili, ma intuibili alterità.
Eppure, per chi dipinge, oltre al colore non può esserci che il colore, all'infinito: allo stesso tempo, ossimoricamente, imminente, qui ora e lontano, avvolgente, nascosto e sempre da scoprire.
Infine il colore è l'unica dimensione in cui l'esistenza del pittore viene svolgendosi.
Al di là di tutto, come ha detto Finzi: "Il colore è la retina che si inebria di bellezza."

Dino Marangon

Note biografiche

Ennio Finzi nasce a Venezia nel 1931 e, giovanissimo, si interessa alla pittura ed alla musica. Dopo una temporanea frequenza dei corsi dell'Istituto d'Arte di Venezia viene attratto dall'affascinante scoperta dello sconvolgimento strutturale del cubismo, il che gli permette di trascendere il dato reale della rappresentazione. Dopo la Biennale del 1948 si riapre a Venezia l'Archivio Storico delle Arti Contemporanee e questo fatto offre a Finzi la possibilità di dedicarsi allo studio dei maestri delle avanguardie storiche. L'incontro con Atanasio Soldati, che soggiornò a Venezia per qualche tempo, generò uno stimolo che probabilmente influenzò le opere successive con accesi cromatismi e rigorosi equilibri formali. Nascono così le prime "invenzioni" in cui il ritmo, il colore, la luce, il timbro, assumono il ruolo di elementi portanti e diverranno una costante basilare di tutta la sua ricerca. Notevole influenza in quegli anni sarà esercitata su Finzi da Virgilio Guidi per la forza ideologica del pensiero creativo e da Emilio Vedova per l'impeto del gesto che aggredisce la superficie. La scoperta della musica dodecafonica lo porta ad appropriarsi del principio della "dissonanza". Improvvisamente, in tal modo, la prassi di un colore sciolto da ogni relazione di tono e che si assumeva l'esclusiva funzione di timbro, apriva nuovi e vasti orizzonti, tanto che da quel momento e fino al termine degli anni '50 il suo lavoro risulterà un' ossessiva ricerca sulla semantica del gesto, della luce, del timbro. Il rapporto suono-colore, un colore che Finzi, più che "vedere", ama "ascoltare" nelle sue risonanze più intime, gli permette di esprimersi secondo altre regole del tutto aleatorie in svincolata autonomia. Sul finire degli anni '50, segnati dalle sconvolgenti intuizioni di Lucio Fontana, che Finzi conobbe a Milano in occasione di una sua mostra alla galleria Apollinaire, la turbolenza gestuale e l'urgenza espressiva si placano e subentra una dimensione più riflessiva nella direzione di un superamento della pittura stessa, con l'avvicinamento alle teorie gestaltiche sulla fenomenologia della percezione. I principi della optical art informarono le sue ricerche sulla suggestione ottica, dovuta al fenomeno della conservazione retinica delle immagini, fino al 1978.
Dopo una breve crisi seguita all'esaurimento dell'interesse per i principi della visualità strutturata, nel 1980 Finzi si abbandona, con rinnovata energia ed entusiasmo, alla ritrovata immediatezza della pittura scandagliando nuovamente le fascinose trame del colore, che si eleva oltre le dissonanze degli anni '50. La pittura riconquista lo spazio dominante con un successivo alternarsi di colore e non colore, di luce ed oscurità che si contendono la superficie dell'opera. Il nero viene posto come la luce del buio, del vuoto del silenzio, e lo conduce a sondare le risonanze più segrete dell'inesistente sull'invisibilità della pittura stessa. Nella continua dialettica che contraddistingue il principio della ricerca, Finzi procede per stadi successivi di evoluzione caratterizzati da espansioni di sontuosità cromatiche e da improvvisi azzeramenti di ogni luminosità in cui concentra allo stato potenziale ogni emissione energetica. Questo incessante porre in discussione i propri modi operativi, lo rende estraneo ad ogni precostituita forma stilistica e gli fa assumere il "non-stile" ad etica professionale. Attraverso il succedersi delle esperienze Finzi insegue continuamente il sogno della sorpresa della pittura con una tensione sempre rivolta alla rigenerazione, alla catarsi e negli anni più recenti si riappropria delle connotazioni insite nella pittura e nel colore non più inibiti da regimi ideologicamente chiusi, bensì con un abbandono totalmente aperto e disponibile alla sfera globale del sentimento della pittura stessa.