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Riccardo Curti. La profondità dell'apparenza

Agostino Perrini. La mobile quotidianità dell'assoluto

Riccardo Curti. Cenni biografici

Montecchio Maggiore (Vicenza), 1957.
Si è diplomato in pittura all'Accademia di Belle Arti di Venezia.
Nel 1983 ha vinto una borsa di studio alla Fondazione Bevilacqua La Masa di Venezia, ricevendo il Premio della 67° Collettiva; nel 1988 è stato premiato alla II Biennale Triveneta Giovani di Padova.
Vive a Montecchio Maggiore ed insegna Discipline Pittoriche a Vicenza.

Sue mostre si sono tenute alla Fondazione Bevilacqua La Masa e al Dipartimento di Storia e Critica delle Arti dell'Università di Venezia, a Villa Barbarigo di Noventa Vicentina, al Museo Casabianca di Malo, alla Galleria Civica di Montecchio Maggiore, alla Galleria del Teatro Comunale di Lonigo, al Kulturmodel di Passau in Germania, a Bolzano, Innsbruck, Verona, Broscia. Ha esposto al Museo d'Arte Moderna di Strasburgo, alla Galleria d'Arte Moderna di Palermo, al Palazzo Ducale di Gubbio, all'lstituto Italiano di Cultura di Vienna, al Castello Inferiore di Marostica, ai Nuovi Studi a Vicenza, alla galleria Multigraphic di Venezia, alla galleria Loft di Valdagno, alla galleria Andrea Pronto Arte Contemporanea di Crespano del Grappa ed inoltre ha esposto a Torino, Graz, Bologna, Roma, Trieste, Padova, Suzzara, Udine.

Agostino Perrini. Cenni biografici

Agostino Ferrini nato nel 1955 a Sale Marasino (Brescia) nel 1977 si è diplomato all'Accademia di Belle Arti di Venezia dove ha partecipato alle attività della Fondazione Bevilacqua La Masa, in "Periferie dello sguardo" 1981 e "Proiezioni Arte nel Veneto 1970/80" curate da Toni Toniato.
Ha esposto a Brescia nell'84 e nell'88 da Massimo Minini, alla "Kunsthalle" di Norimberga, al "Museo Cantonale di Belle Arti" di Losanna, alla "Camera Base Internationale" di Lione, alla Galleria Licandro di Vienna e alla Galleria "Axe Actuelle" di Toulose.
Con "Linea immaginata" curata da Diego Collovini ha esposto al Palazzo degli Alessandri a Viterbo, alla Galleria Plurima di Udine, alla Galleria Meta di Bolzano e alla Galleria Peccolo di Livorno.
Ha intrapreso un rapporto di collaborazione con i critici Claudio Cerritelli partecipando alle esposizioni "Libertà d'immagine" Rocca di Montefiorino nel 1986, "Il domani della pittura" al Museo Casabianca di Malo, a Villa Brunati a Desenzano d/G e
al Centro d'arte Spazio Tempo a Firenze nel 1992. Con Dino Marangon ha esposto in "Sguardi a Nord-Est" Palazzo dei Diamanti a Ferrara nel 1986, Studio Tommaseo Trieste nel 1991, nel 1992 alla Galleria H+W Lang a Graz, nel 2000/2001 "Risonanti Figure" alla Galleria Spazia di Bolzano, alla Galleria Multigraphic di Venezia, alla Galleria Meeting di Mestre nel 2004 e alla Galleria Comunale di arte contemporanea a Portogruaro nel 2005.
Il suo percorso artistico è inserito in - "La pittura in Italia - Il Novecento - tomo 2° - edizioni Electa 1993.

Attratto inizialmente dalle problematiche concettuali e comportamentistiche, che lo porteranno ad avere un primo approccio, per certi versi, giovanilmente conflittuale con il proprio maestro Emilio Vedova, allora titolare della Cattedra di Pittura presso l'Accademia di Belle Arti di Venezia, ben presto, Riccardo Curti verrà comprendendo l'importanza e le qualità della pittura segnico-gestuale, nonché l'essenziale lezione di concretezza insita in quei fondamentali insegnamenti.

Egli verrà così concentrandosi sulle concrete fattualità del dipingere, esplicando in esse le molteplici istanze di una personalità, pur nella mitezza del carattere, intimamente complessa e conflittuale.

"C'è un conflitto permanente", ha avuto modo di affermare Piero Dorazio, uno dei protagonisti dell'Arte Italiana del Secondo Dopoguerra, argomentando sulle proprie esperienze pittoriche e, più in generale, sulle problematiche relative alla moderna creatività, "fra la tendenza all'inespresso e l'esigenza di ordine: se un artista è creativo", ha spiegato ancora Dorazio, "ha questa tendenza al caos, e da questo caos deve cercare di estrarre non un ordine da ragioniere, ma un metodo."

Combattuto fra una segreta, ma attiva propensione ad una espressività dirompente e un non meno sentito bisogno di rigore e di disciplina, fin dagli esordi Curti verrà così avvertendo l'esigenza come di far decantare ogni immediata estrinsecazione segnica in più stabili e consistenti conformazioni. Nasceranno allora infiniti campi di croci, insieme simbolo di atroci sofferenze e strutture capaci di conquistare fermamente lo spazio.

Emergerà in tal modo una volontà di controllo che troverà in seguito esplicazione anche in un ampio ciclo di opere basate sul rapporto dialettico tra compartimentale superfici cromatiche, intenzionalmente torbide e persino livide, ma ricche di sottesi fulgori e talora percorse come da ampie distese di luce, e una articolata sovrapposizione di nere strutture segniche, forse memoria e sintesi di compatte e nocchiute concrezioni lignee o di antichi reperti antropologici risalenti a un originario cosmos contadino, tendenti a una sorta di volutamente imprecisa, ma sovrastante ortogonalità.

Ma una ulteriore esigenza di semplicità e di meditazione andrà ben presto facendosi strada, affiorando in un sempre più sobrio e quasi ascetico controllo e purificazione delle gamme cromatiche e soprattutto in una sempre più tesa concentrazione degli spazi, governati dalla purezza di via via più sintetiche partiture geometriche, comunque ben lontane dall'assumere valenze trascendenti o idealizzanti.

Sulle superfici sempre più ampie e distese, racchiuse in linee sempre più nette e precise andranno infatti emergendo impercettibili tracce di sommovimenti, di scorrimenti, di virtuali direzionalità, evidenziate anche dalle diverse vischiosità e consistenze dei pigmenti che, reagendo diversamente al trascorrere della luce, conferiscono alla bidimensionalità delle campiture delle segrete potenzialità di dilatazione spaziale.

Ogni possibile appagamento nell'algida purezza di una distaccata e metafisica astrazione formale apparirà così immediatamente contraddetta da un'attenta e raffinata consapevolezza esistenziale aperta sia alle sollecitudini dell'interiorità che al complesso gioco dei rapporti e delle relazioni con l'ambiente fisico e umano, i comportamenti, le modalità esecutive, i materiali.

L'opera verrà così arricchendosi di sottili granulosità, di ispessimenti, di impalpabili variazioni nel ductus e talora di libere eppur ordinate grafie, mentre significativo spazio verrà dato anche alla valorizzazione pittorica delle eleganti e ricercate textures dei supporti, spesso in lamiera zincata o in medium density, costituendosi così quale antidoto alla deprivazione sensoriale spesso imposta dai mezzi di comunicazione di massa e dalle tecnologie sempre più diffuse nell'universo contemporaneo.

Al contrario Curti, pur avvalendosi dei ritrovati dell'industria e della nuova produzione, punterà decisamente ad approfondire le componenti riflessive della pittura, considerando l'opera, al di là di ogni ricorso a immediate e superficiali sensazioni e referenzialità, quale strumento e occasione privilegiata per un meditativo incontro con il più vasto orizzonte del reale.

Eccolo allora tornare a confrontarsi con la grande tradizione della figura e del ritratto. Una via questa, lungo la quale giungerà persino a riproporsi problematiche e temi relativi al mondo classico, tuttavia affrontati non inseguendo un canone fisso e ideale, bensì puntando a una rinnovata espressione in cui esplorare con sempre maggiore intensità i sensi profondi dell'apparenza. Per meglio comprendere tali insopprimibili istanze, occorre comunque ricordare che Curti ama molto anche Alberto Giacometti (il quale, d'altronde, come egli stesso ha ricordato in una celebre lettera del 1948 a Pierre Matisse, da giovane aveva dipinto "... composizioni da Sofocle e da Eschilo ...") facendone per certi versi proprie le intenzioni, senza ovviamente cercare di imitarne gli esiti.

Fondere insieme la cosa vista e la sua verità, la superficie e lo spazio, sintetizzare nell'opera sia ciò che colpisce avventandosi su di noi e sulla nostra coscienza, sia quanto tende a sfuggire nell'oscurità dell'oblio e dell'indifferenza, ma non per questo è meno importante: ecco la nuova presa di coscienza di Curti, nella sempre più vasta e profonda consapevolezza che, per lui, tutto ciò può accadere solo attraverso i filtri e le autonome modalità formative della pittura.

"Tutto il percorso degli artisti moderni", ha scritto in un'altra occasione Giacometti, "è in questa volontà di afferrare, di possedere qualcosa che sfugge continuamente. Qualunque cosa io guardi, tutto va oltre le mie facoltà e mi sorprende e non so più esattamente quello che vedo. E' troppo complesso. Allora" ha ulteriormente precisato Giacometti, "bisogna tentare di copiare semplicemente, per rendersi un po' conto di quello che si vede. E' come se la realtà fosse continuamente dietro i velari che si strappano. Ce n'è ancora un'altra e sempre un'altra. E' questo che mi fa agire, come se si potesse arrivare a capire il nocciolo della vita. E si continua, sapendo che, più ci si avvicina alla cosa e più essa si allontana. La distanza tra me e il modello tende ad aumentare senza tregua", ha confessato il grande scultore, aggiungendo: "L'avventura, la grande avventura è vedere qualcosa di sconosciuto apparire ogni giorno sullo stesso viso. Questo è più importante di un viaggio attorno al mondo." Sono questi i fondamenti dei nuovi cicli realizzati da Curti sulle tematiche
delle Teste e dei Ritratti, dove va facendosi dominante una sottile dialettica tra il delinearsi del disegno, talora perfino graffito, inciso sulla superficie colerica e appunto l'inarrestabile capacità espansiva e coprente delle cromie, tra l'ansia di individuazione e di riconoscibilità e il libero gioco delle geometrie e, più in generale delle forme.

Allora il piano della superficie e lo spazio del quadro vengono come a collidere, accavallandosi, sovrapponendosi, mescolandosi, non in uno scontro esplosivo, bensì in una sorta di mobile sommovimento e sconvolgimento dei due universi in questione.

Le fisionomie sembrano infatti aprirsi agli spazi, espandersi sul piano del quadro, fino quasi a diventare enigmatiche e indecifrabili, mentre per parte loro le forme, non potendo rimanere indifferenti a tali incancellabili presenze, vengono anch'esse flettendosi, modulandosi, avanzando e arretrando sulla superficie.

Attraverso sottili stratificazioni, sognanti spaesamenti, arcane velature ribadite e sottolineate da un colore che, rifiutando ogni immediatezza retinica, ogni sensibile superficialità naturalistica, come pure ogni urto espressionistico, appare come elaborato e sedimentato nei raffinati accostamenti dei bianchi gessosi, dei verdi spenti, dei grigioazzurri che sembrano recare in sé una segreta anima metallica, dei bruni bruciati, degli inaspettati, castissimi e insieme sensuali rosa, l'immagine, distillata, verificata e resa autentica dal vario e articolato esplicarsi della pittura, supera ogni riduzione segnica, ogni depotenziamento a labile traccia, per acquisire una seppur indefinibile continuità e compiutezza, sempre pronta ad accogliere l'arricchimento di nuove insinuanti metafore, di inattese allusioni: a memorie e considerazioni, a imprevedibili percorsi immaginativi tutti intessuti di una parca e meditata esistenzialità.

Il volto umano, le teste che improntano di sé questi lavori sono certo effigi antropomorfe, ma nell'universo della pittura diventano soprattutto contorni, stesure, conformazioni, con una infinita serie di modulazioni, accidentalità, rientranze, andamenti mistilinei capaci di esercitare come una sorta di diffusa risonanza nello spazio circostante.

Talvolta tali espansioni accennano persino a svolgimenti narrativi: le figure sembrano infatti dialogare tra loro alludendo a nuove, puntuali, eppure sfuggenti situazioni.

Sovente, come in un gioco di specchi, ogni Ritratto mantiene la propria individualità, tuttavia si rifrange come in differenti immagini, sostenute dalla forza di un'aerea geometria che misura spazi polidimensionali, superfici che sono insieme empiricamente verificabili e cariche di molteplici insondabili virtualità.

Nella più recente serie di opere, significativamente denominate Orbite, anche le linee di contorno che, sebbene scomposte e discontinue, pure tenevano in qualche modo insieme l'usuale immagine dei volti, appare superata.

Ovali, ogive, ellissi aleggiano infatti liberamente, oltre ogni legame fisionomico, intrecciando impalpabili, siderali dialoghi di sguardi, di desideri, di attese.

Come in una nuova, imprevedibile cosmologia, sopracciglia, bocche, occhi, la dolce mandorla del sesso, si dislocano in sempre nuove combinazioni sui grandi spazi biancheggianti, simbolo del silenzio, dell'indecifrabilità del mistero, forse alludendo alle discontinuità dell'esistenza, o alle sue contingenti fluidità, alle quali anche il fruitore può o abbandonarsi, o, viceversa, cercando un qualche difficile e non garantito appiglio controcorrente, tentare di abbracciarle nell'unità della visione.

Ai limiti invalicabili dell'inesprimibile e dell'assenza, ai confini di una sottile, indefinita magia evocativa e comunque al di là di ogni distinzione tra astratto e referenziale, la pittura, accostando tra loro realtà lontanissime e incommensurabili, realizzando incredibili associazioni, frutto della consapevolezza dell'essenziale comunicazione e unità tra micro e macrocosmo, tenta ancora una volta, faticosamente e ansiosamente di porsi, al di là di ogni dilagante banalità, come luogo miracoloso e incerto dell'affiorare del senso e del significato.

Dino Marangon

Agostino Perrini. La mobile quotidianità dell'assoluto

Formatosi all'Accademia di Belle Arti di Venezia con Edmondo Bacci - uno dei maggiori esponenti dello Spazialismo - Agostino Ferrini, dopo alcuni giovanili approcci concettuali, è venuto ben presto concentrando le proprie istanze creative nell'ambito del sempre rinnovato universo del dipingere, dei suoi mezzi, dei suoi significati, esplorando le molteplici metamorfosi e virtualità di una raffinata ed espressiva materia pittorica, ricca di inferiori dinamismi e aperta alle più diverse e libere relazioni con le immagini e l'ambiente.

Opponendosi per molti versi all'assillante bombardamento del mondo informazionale e dei mass media immortalato e magnificato dall'allora dilagante vulgata Pop, Ferrini ha saputo, fin dagli esordi, esplorare aspetti meno stereotipati, chiassosi ed esteriori del reale, avvalendosi di qualità immaginative e trasfigurative della pittura quali il segno, la superficie, il ductus, i supporti, i materiali, i possibili, differenti attributi delle immagini. In tale contesto, Ferrini non solo verrà significativamente operando una meditativa riduzione coloristica, avvicinandosi al monocromo, nella seppur estesa e variata gamma dei blu: dal turchese al cobalto, all'indaco, all'oltremare, alle sobrie, ma risonanti profondità del blu di Prussia, ma contrariamente alla mitizzazione degli oggetti e delle immagini di grande consumo nella moderna società industriale di massa, verrà proponendo una oggettualità più originaria, nonché più meteorica e sfuggente: una presenza acutamente problematica in grado di suscitare multiformi dinamismi, veicolo e tramite, nella fusione di icona, segno e gesto lirico-drammatico, di articolati percorsi critico-immaginativi.

Ferrini è così venuto maturando una sempre più profonda e consapevole intenzionalità oppositiva nei confronti del depauperamento e dello spreco delle cospicue qualità eidetiche e comunicative della pittura, esplorata in una sempre più coinvolgente e pervasiva messa a tema della densità, della consistenza, della segreta, ma non impenetrabile profondità del colore che, senza mai decadere a mera materialità, è venuto caricandosi di inusitati magnetismi, di raccolte, ma efficienti energie.

E' in relazione a tali interiori dinamismi che, ad un certo punto, la superficie pittorica è venuta reagendo, piegandosi, inarcandosi, flettendosi per trasformarsi in uno spazio intenso, profondo, complesso, capace di instaurare inedite relazioni con l'esterno.

Nonostante l'accentuata consistenza dei supporti e la loro evidente, tangibile tridimensionalità, tali opere non intendono tuttavia, in alcun modo collocarsi al di fuori dell'orizzonte della pittura, come appare provato dall'insorgere, al loro interno, di una persistente dialettica tra l'immediata presenza delle loro componenti materiali e la non meno fondamentale, e inarrestabile espansione di molteplici virtualità visive ed ideali che, nella continua crescita di nessi e relazioni sembrano alludere a sempre nuovi celesti e fatali itinerari poetici.

Ben lontani da qualsiasi riduzione minimalista, come pure da ogni isolamento in un mero gioco formalistico, i dipinti di Ferrini intendono positivamente porsi come eventi in grado di intersecarsi in maniera decisiva con le multiformi vicende del reale, anche se la loro possibile transitività non va comunque considerata un dato, bensì come un'eventuale, agognatissima meta da perseguire e da raggiungere.

L'attenzione del pittore verrà così indirizzandosi soprattutto al rapporto che intercorre tra l'opera e l'ambiente nel quale verrà collocandosi, con una particolare attenzione alle problematiche dell'ombra, sia nella sua definizione empirica di diminuzione e privazione di luce dovuta all'interposizione di un corpo opaco, che nelle sue infinite valenze espressive e metaforiche.

A questo proposito, particolarmente significative appaiono le riflessioni di Arturo Martini, uno tra i maggiori artisti del secolo appena trascorso e grandissimo scultore, il quale, nel tentativo di mettere a tema la differenza tra pittura e scultura, per quanto riguarda la possibilità di queste due discipline di pervenire alla creazione di opere veramente autonome e assolute, nel suo tormentato libro La scultura lingua morta, ha tra l'altro osservato: "... un pomo modellato da Fidia resta un oggetto, mentre un pomo dipinto, anche se dipinto male, rientra nel fenomeno dell'arte", spiegando altresì: "Il pomo modellato è al di fuori dell'arte perché è un fatto iconografico isolato nello spazio, il pomo dipinto è un fatto d'arte ... perché sono costituiti anche anche lo spazio e l'ombra che lo circondano", "Invece", preciserà poco dopo, "per la scultura l'ombra resta un caso, come l'eco per un suono."

A tali tematiche è venuto creativamente richiamandosi anche Lucio Fontana il quale, non solo rifacendosi alle istanze boccioniane di realizzare nella continuità spiralica delle linee-forza la forma con le sue immediate circostanze spaziali, ma agendo strumentalmente da scultore sulla ideale e convenzionale virtualità della tela tesa della pittura, ha superato e reso infatti nei suoi buchi e nei suoi tagli, interna all'opera proprio quell'accidentalità delle ombre e delle fonti luminose che, trascesa nella pittura, impediva invece, come aveva sostenuto Martini, alla scultura di poter raggiungere l'Assoluto artistico.

Concettualizzando da un lato la raggiunta libertà e disponibilità dello spazio e facendo in modo che i propri dipinti non rimanessero chiusi nei limiti della pura e semplice oggettualità, e dall'altro non trascendendo in una astratta ipostatizzazione ogni contingenza fenomenica, Fontana giungeva infatti a sintetizzare nell'opera una infinita gamma di passaggi che, dalla più immediata contingenza conduce fino alla assolutezza ideale dell'arte, immergendo così il fruitore in una inedita situazione psicofisica.

Nella loro eccezionale intensificazione della realtà da tutti partecipata, i Concetti spaziali vengono infatti continuamente esercitando il loro richiamo divenendo campo e stimolo di sempre rinnovati allargamenti immaginativi. Analogamente, anche sulla scorta di tali eccezionali precedenti, Ferrini pare altresì interessato a rendere mobile, sensibile, relativa, l'immagine pittorica, non ricorrendo all'applicazione delle perturbazioni ottiche o ai movimenti virtuali o meccanici come nelle correnti ottico-cinetiche, bensì, nel solco della tradizione suaccennata, analizzando e approfondendo i termini lirico-poetici del dipingere.

In particolare nuove soluzioni gli verranno offerte dall'uso della trasparenza del supporto. Egli verrà così producendo un vasto ciclo di purissime incisioni su limpide lastre di vetro, dove emergerà una sottile, ma decisiva contrapposizione tra la fissità del disegno e la mobilità dell'ombra che questo va proiettando sulla parete di fondo.

Tuttavia Ferrini non intende rinunciare ai mezzi più usuali del dipingere e, in particolare, al colore, seppur, come si è visto, volontariamente limitato alle sobrie modulazioni dei blu e, in seguito, soprattutto dei bianchi e dei neri, via via dominanti e pervasivi e solo in rarissimi casi popolati qua e là da inattesi accenti e viraggi nelle solari accensioni dell'arancio, a evidenziare particolari incandescenze formali ed emotive. Si tratta comunque solo apparentemente di una semplificazione, Ferrini, specie nelle sue opere degli ultimi lustri, verrà anzi mescolando all'olio sgrassato grafite e polvere di carbone ottenendo così una materia scabra, rigorosa, austera, eppure preziosa per quanto riguarda la grana e gli interni ritmi del pigmento colerico.

Gli andamenti pittorici vanno così acquistando particolari sensibilità, mostrandosi apertissimi ad accogliere le più lievi modulazioni, le più impercettibili emergenze segniche, i graffiti più sottili, sempre però ricondotti, come sull'onda di segreti , invisibili, ma efficienti magnetismi, nell'ambito di un talora enigmatico, ma attivo orizzonte immaginativo.

Nascono così dipinti come Tempo sospeso, dove nell'albicante ispessirsi dei pigmenti viene incisivamente delineandosi un segno aereo e danzante, o più secco e pungente, volto, quasi licinianamente, a far emergere sottili equilibri e instabili tensioni.

Ma forse le opere più significative risultano dalla sovrapposizione di una lastra di vetro incisa alla superficie del dipinto: così l'immagine viene infatti arricchendosi di molteplici interni dinamismi prodotti dai continuamente insorgenti nessi tra la fissità delle tracce e delle stesure e il loro incessante evolvere in relazione al mutare delle condizioni ambientali, riportando per certi aspetti l'opera ad una seppur imponderabile oggettualità, pur salvaguardando altresì la realtà dell'arte come progetto, come sintesi lirico-espressiva, come coagulo di significati e di irrinunciabili istanze inventive.

Le barriere che dividono l'opera dal reale si fanno allora più labili e incerte, mettendo in questione consuetudini e aspettative e invitando a rinnovate riflessioni.ù

Talora la consistenza stessa degli enti sembra come vacillare, ogni cosa pare rimandare ad altro: Eco di un'eco; oppure lacerti di colore sembrano come emergere e sovrapporsi allo sgranarsi pulviscolare del nero più profondo sul quale vanno accendendosi come dei nuclei lucenti, mentre un improvviso, vasto varco luminoso appare popolato in negativo dall'aleggiare di analoghi oscuri percorsi segnici: Alle soglie dell'ombra.

In altri casi l'opera pare acquistare in sé misteriose distanze, divenire essa stessa Contenitore d'ombra, o ancora i morbidi piani, le stesure del colore si trasformano in un fluido Velario, forse a nascondere, occultare, celare incomunicabili segreti, o, viceversa, a indicare il passaggio a inattese rivelazioni, a preannunciare oltre la cortina dell'ignoranza, della retorica, della durezza del cuore, la scoperta del sé, della verità, oltre la stessa rappresentazione.

Nelle opere più recenti, a prevalere sembra comunque essere una insistente volontà di approfondire i sensi e i significati del proprio esserci, del proprio situarsi sulla terra e nel fluire del tempo.

Talvolta i contorni del dipinto appaiono articolati lungo linee spezzate, come a declinare l'astrattezza dello spazio galileanamente inteso, nella concreta effettualità di un Luogo nel quale l'uomo, con la sua laboriosa presenza possa attuare le opportune, desiderate trasformazioni: un'immagine analogamente contornata all'interno della superficie pittorica verrà così assumendo l'aspetto di un Hortus conclusus, mentre più complesse e articolate delimitazioni appariranno, quindi, quali Città ideali.

D'altronde l'empirica bidimensionalità della pittura bene si adatta alla rappresentazione in pianta, la quale, pur completamente al di fuori di ogni concreta esperienza visuale di una costruzione o di un edificio, appare ancora il miglior mezzo con cui si può giudicare e sintetizzare l'intero organismo di un'opera urbanistica o architettonica nel suo imprescindibile legame alla terra, dalla quale l'uomo progetta di elevare i meravigliosi, incredibili equilibri di sempre nuove Architetture.

"Regno dell'ombra" - ha scritto ancora Arturo Martini - "è l'architettura: il vero architetto è il poeta del vuoto (ombra) che il pieno (luce) sostiene come orizzonte."

E' in questa infinita dialettica che l'uomo, ogni singolo uomo viene enucleando l'alveo del proprio abitare, i propri rifugi, o dimore, o prigioni: Stanze, dolcissimi grembi, ambienti di riflessione, di ansia, di solitudine, Vuoti d'ombra, chiuse scatole sulle cui pareti rimbalza la terribile oscurità della noia, o, al contrario, luoghi di protezione dove coltivare e lasciar sedimentare ricordi e memorie: Fossili, remoti criteri di misurazione, concrescenze, serie di segni e di linee che si sovrappongono a strati; Calchi: svariate forme apparentemente statiche, ma inferiormente percorse da tracce di ataviche vicende, di lontani eventi, di, forse indecifrabili, configurazioni, amorosamente impaginate come in un antico erbario, conservate come in una indefinita catalogaziene museale.

Talvolta anche tali mentali collocazioni, assetti e disposizioni sembrano come essere messi in questione da nascosti, tellurici, inafferrabili sommovimenti - Cose cadute, Impercettibili frane - mentre la stessa consistenza geometrica delle figure sembra essere messa in questione e logorata in Cenere, o in maniera ancor più accentuata in Rovine d'aria. Ma l'esistenza non è occupata e composta soltanto da istanze prevalentemente costruttive: l'uomo ama infatti anche muoversi più liberamente, negli universi del ricordo, della fantasia o della contemplazione.

Sono queste forse le opere più complesse e sovente di maggiori dimensioni, tutte intessute da una mobile e varia molteplicità di elementi: dalle impercettibili incisioni sulla lastra di vetro sovrapposta alle superfici dipinte o disegnate, alle ammalianti  tracce e iconografie dell'amore , del desiderio, dell'eros emergenti su sfondi sempre più agitati e ricchi di pathos, ai multiformi, espressivi contrasti tra la consistenza densa e corposa dal colore a olio e l'oscura, impalpabile secca friabilità ed evanescenza del carboncino, diversamente combinati e distesi sui differenti supporti - tela, carta o cartoncino, carta assorbente o, abbastanza frequentemente, medium density - parte dei quali viene spesso affiorando, arricchendo la composizione con l'originaria coloritura: avorio, bianco immacolato, bianco alabastrino, o bruno quasi terragno, mentre, evocando illusive profondità, le ombre diventano ancor più sognanti e misteriose e sfuggenti iscrizioni si fanno largo e campeggiano sulla superficie a sottolineare la complessità concettuale dell'insieme.

In alcune opere, significativamente intitolate Imaging, su sfondi sempre più agri e aspri, fanno la loro apparizione degli strani spezzoni di diedri in successione discontinua, resi con una tale evidenza da sembrare come proiettarsi al di qua del piano del quadro con un effetto quasi di trompe l'oeil. In realtà, in questi casi, non si tratta di dipinti che intendano annullarsi come pittura per presentarsi come immediati frammenti di realtà, bensì di una riaffermazione dei domini e delle possibilità della pittura stessa. Analogamente alle costruzioni di Maurits Cornelis Escher, ma in modo ancor più inafferrabile nella apparente semplicità, si tratta, infatti, di costruzioni impossibili nella realtà effettuale: di immagini proprie non ad un universo mimetico o naturalistico, bensì ad un cosmos metaforico nel quale confluiscono i ricordi dei vecchi canali di irrigazione, occasione e stimolo ai giochi giovanili, come pure molteplici considerazioni sulla natura e i significati del passare e dello scorrere, intimamente legati al concetto del tempo, o del fluire come simbolo connaturato agli insondabili universi del femminile.

Così anche nel caso di Ferrini si può affermare, con Baudelaire che l'arte a noi più vicina non è se non "... la creazione di una magia suggestiva che accoglie insieme l'oggetto e il soggetto, il mondo esterno all'artista e l'artista nella sua soggettività."

Una magia faticosamente, duramente, liricamente positiva, quella della celeste pittura di Ferrini, in grado anche di farci riscoprire e risollevare lo sguardo e di farci riammirare il cielo: Colmo di vecchie stelle.

Dino Marangon