Luci tecnologiche
2003 - tecnica mista
Dal Romanzo di Saramago
1999 - tecnica mista su tavola - cm 100x100
Rotazioni
1994 -collage materiale plastico dipinto - cm 100x100
Rotazioni di corone circolari
1982 - perspex e acrilico - cm90x90
Frange - oggetto mobile
1978 - perspex colorati - cm 170x100
Sculture girevoli
1970/80 - perspex colorati
La bassa marea
1963 - tecnica mista su tela - cm 115x70
Spaccatura
1962 - gesso e olio su tela senza preparazione - cm 70x120
Spaccature e rilievi
1962 - tecnica mista e sabbia su tela - cm 80x120
Ritratto
1956 - olio su tela - cm 80x120
La sedia
1950 - olio su cartone - cm 50x70
Sara Campesan: percorsi di ricerca: dalle immagini della natura alle luci tecnologiche
DINO MARANGON
Chissà come si sarà trovata Sara Campesan, nell'immediato
dopoguerra, all'Accademia di Belle Arti di Venezia, sotto la guida di Afro
Basaldella e Alberto Viani – al quale era legata anche da vincoli di
parentela e soprattutto nell'aula di Pittura, condotta allora da Bruno
Saetti?
Attratta probabilmente dalla maestria e dal virtuosismo tecnico degli
affreschi e degli strappi, verrà tuttavia percorrendo una strada propria,
dove, scriverà già nel 1951, Gastone Breddo, anche lui suo insegnante
all'Accademia, "... l'istinto è quasi sempre tenuto a bada da un pensiero
sottile, dove il gusto per un calcolo amoroso delle forme, delle tonalità,
del colore, spira come un'ossessione dal dipinto."
Fin dalle prime opere, piuttosto che all'aspirazione ad una resa mimetica
del reale, o, viceversa, al desiderio di una ricercata e spesso artificiosa
e letteraria scelta ed elaborazione dei soggetti, Sara Campesan mostra di
interessarsi alle proprietà e alle modalità del dipingere.
I più usuali temi del ritratto, degli oggetti usati quotidianamente,
dell'ambiente abituale, vengono resi, più forse che con accenti intimistici,
come talora si è detto, con uno spiccato interesse rivolto ai valori
compositivi, all'equilibrato e sintetico fluire delle forme, in una continua
"... effusione di ritmi sapienti e di delicate armonie", anche oltre
l'immagine empirica degli enti.
E' quanto accade ne La sedia, del 1950, dove, in un raffinato accordo di
grigi e di ocra, l'andamento sinuoso dell'intelaiatura, sembra come
ripercuotersi nell'intero ambiente, postulando una molteplicità di visioni,
o analogamente in un bel Ritratto del 1956, nel quale, la pur fortemente
caratterizzata fisionomia del soggetto, appare come coinvolta dal libero
avvolgersi delle grafie e delle striature che, imponendosi all'immagine,
sembrano suggerirne i possibili sviluppi, variamente dinamici.
E' un indirizzo questo ribadito anche nei pressoché coevi paesaggi, ad
esempio in Struttura, del 1955, dove la visione appare liberamente risolta
nel tumultuoso intrecciarsi di spessi e vigorosi tratti segnici, mentre una
più accentuata fusione tra segni e atmosfera pare caratterizzare Albero sul
fiume, dell'anno successivo, risolto nel serrato, ma luminoso incastro delle
tassellature dei caldi colori solari.
Agli inizi del nuovo decennio l'attenzione della pittrice va alle pareti
delle case veneziane, ai graffiti che le coprono, alle impercettibili
ricchezze delle spiagge, agli sconfinati universi del mare.
La scelta dello sgretolarsi delle malte, dell'affiorare ed espandersi degli
aloni, delle macchie, delle abrasioni sulle superfici murali e, soprattutto,
delle maree, dei fanghi e delle sabbie affioranti dal ritiro delle acque, è
probabilmente dovuta, da un lato, più che ad un, in quegli anni, ormai
facile allineamento alle dilaganti poetiche informali, o dall'altro, al
fascino di questi luoghi per eccellenza metamorfici, delle loro fisionomie
in continuo divenire, condizionate ritmicamente dal fluire del tempo, ma,
soprattutto perché questi aspetti ed eventi del reale sono tali da
consentire una approfondita appropriazione delle multiformi modalità e degli
svolgimenti della complessa processualità della creazione pittorica.
Un cosiffatto rinnovamento tematico consente infatti una sempre più
consapevole apertura alle componenti processuali delle materie, al loro
diverso legarsi al supporto, al loro ispessirsi o diradarsi per interne
tensioni, al loro rendersi variamente disponibili all'emergere di tracce
multiformi, all'imprimersi soffuso o deciso del segno.
Che l'attenzione dell'artista sia rivolta non tanto all'affioramento delle
più intime e segrete profondità dell'io, quanto piuttosto alle modalità di
formazione del testo pittorico, appare comunque confermato anche dall'uso di
mezzi inusuali, quali, ad esempio, l'utilizzo di getti d'acqua, più o meno
impetuosi e mirati, sulla superficie ancora fresca del dipinto, a mutarne e
a sconvolgerne la conformazione e l'uniformità.
E tuttavia,"Sara Campesan è presente a ogni momento del farsi di queste sue
immagini, oppure si affida ai giochi sottili e maliziosi del caso?", si
chiederà nel 1963 Giuseppe Mazzariol.
Nel soffermare lo sguardo sulla "stesura sottile e vibrante"
che "... all'occhio esperto si presenta come una tavola geologica", sulle
linee che si susseguono come crinali che compongono e distinguono altimetrie
e distanze ben calcolate", la risposta, ovviamente, è che: "... non vi è
dubbio che una intenzione palese di progetto sia ..." nei propositi
"dell'artista."
Anzi, ben presto, mentre la sua attività espositiva andrà facendosi più
intensa (in questo ambito, al 1960 risalgono, tra l'altro i suoi primi
contatti con la fiorentina Galleria Numero di Fiamma Vigo, presso la quale
esporrà in seguito con assiduità fino al 1976) la riflessione sulle
componenti basilari della pittura verrà facendosi sempre più serrata,
concentrandosi sulle sue stesse componenti: tela, superficie, oggettualità e
virtualità.
Ecco allora nascere la serie delle Spaccature e dei Rilievi, nelle quali,
originalmente accostandosi a talune ipotesi e sviluppi del più rigoroso
Spazialismo fontaniano, la struttura stessa dell'oggetto quadro appare
acutamente indagata, senza con questo rinunciare alle sue possibili valenze
liriche.
Sulla superficie monocroma, realizzata con ripetute stesure di vinavil,
bianco di zinco e gesso di Bologna, a cui si mescolano talora sabbie di
fiume che catturano e riflettono infiniti, preziosi frammenti di luce, si
aprono allora ripetuti pungenti tagli, oppure si sovrappongono tondeggianti
lacerti di tela, ugualmente trattata e con i bordi liberamente rialzati.
Collocandosi in un ambito di ricerca che pare rivelare diverse significative
analogie con quanto, in quegli stessi anni, andavano sperimentando artisti
come Enrico Castellani, Agostino Bonalumi, Paolo Scheggi e forse anche, per
certi versi, con taluni aspetti delle ricerche affrontate da Salvatore
Scarpitta già nella seconda metà degli anni Cinquanta, Sara Campesan giunge
infatti originalmente ad esplorare delle significative ulteriorità rispetto
alla consueta, tradizionale bidimensionalità della superficie pittorica.
Oltre ogni riproposizione del quadro-finestra, l'immagine viene così
acquistando una inedita indipendenza oggettuale, mettendo silenziosamente in
discussione molteplici aspetti convenzionali della pittura.
Ma ben presto l'attenzione di Sara Campesan verrà incentrandosi con
rinnovata vivacità sulle possibilità offerte dai nuovi materiali e, in
particolare dalla leggerezza e dalla trasparenza del perspex.
In Immagine luce, del 1965, davanti alla superficie uniforme del quadro,
fluttuano appesi sottili dischi trasparenti che movendosi liberamente creano
sempre mutevoli posizionamenti e conformazioni, in un raffinato gioco di
interferenze, di ombre e di riflessi.
Accade lo stesso in Sovrapposizioni, dell'anno successivo, dove però la tela
che fa da sfondo appare percorsa orizzontalmente da due estesi e profondi
tagli: insieme un esplicito omaggio a Lucio Fontana e un modo per rendere
ancor più articolata e misteriosa la dialettica degli spazi.
Tali rilevanti acquisizioni avranno un ulteriore rilancio in Struttura
ambientata per arredamento, sempre del 1966, nella quale, in più vaste
dimensioni, si assisterà ad una ulteriore moltiplicazione degli effetti
tramite una calibrata combinazione di corone circolari e di differenti
dischi di perspex bianco trasparente e variamente colorato.
La forma del cerchio andava intanto diventando il pressoché costante fulcro
attorno al quale verrà incentrandosi la ricerca di Sara Campesan: una forma,
forse, persino inconsciamente riferibile al disco solare tante volte dipinto
dal suo maestro Bruno Saetti.
A Sara Campesan il cerchio, depurato da ogni riferimento esteriore,
interessa però nella sua geometrica perfezione e insieme quale archetipo
immaginativo.
Ad esempio, degli ampi cerchi in metacrilato trasparente, opportunamente
tagliati a spirale, possono essere appesi al soffitto e lasciati svolgere in
fluenti volute, dando origine a raffinate installazioni ambientali, ricche
di mobili trasparenze, di diafani effetti e giochi di luce, come quella
realizzata presso la Galleria Arco Farnese, a Roma, nel 1970.
Comunque, ben presto, mentre nuovi, proficui contatti verranno instaurati
dalla giovane artista veneziana con il Collettivo Sincron di Brescia, anche
tali legami con eventuali supporti o i possibili vincoli e relazioni con una
superficie di riferimento verranno attenuandosi.
Ciò che colpisce nella ricerca di Sara Campesan è, in ogni caso, una
gradualità costante, pur nella ricchezza delle intuizioni e una rilevante
consequenzialità delle indagini e delle scoperte, ormai orientate, con
sempre maggior decisione ad approfondire nuove ipotesi astratto-visuali.
"Dal 1964", scriverà Bruno Munari, grande, sapiente e spesso autoironico
sperimentatore e, in quegli anni una sorta di vero e proprio nume tutelare
dei nuovi operatori visivi italiani, "Sara Campesan compie delle ricerche su
due forme basilari: il disco e la spirale. Il disco come forma elementare",
osserverà Munari, "ha la possibilità di trasformarsi in ellisse sempre più
stretta, fino ad annullarsi in una linea, se è appeso con un filo. La
spirale, tagliata in una lastra di materiale plastico ha la proprietà di
uscire dal piano bidimensionale ed entra nello spazio, conservando la
propria struttura, ma adattandola alla terza dimensione."
"Connessa a questa scelta formale c'è anche una scelta materica ..." che,
visto che Sara Campesan "... sente particolarmente il problema della luce",
verrà appunto indirizzandosi a valorizzare le qualità del metacrilato nella
sua capacità di "accogliere la luce al suo interno e rivelarla nello
spessore."
Anche Sara Campesan verrà così accostandosi alle nuove tendenze volte a
tradurre in forma le nuove acquisizioni scientifiche e tecnologiche a
partire dalla concezione non solo di un nuovo "... colloquio tra l'artista e
la realtà", quanto piuttosto di un radicale cambiamento della "... struttura
di quello che chiamiamo reale", che, "... perduta la sua vecchia consistenza
e rigidità ..." è divenuto "virtualità, temporalità aperta", cosicché,
affermerà Sergio Bettini cattedratico dell'Ateneo Patavino, ma apertissimo
alle nuove idee e ai nuovi movimenti culturali – "Il mondo rimane l'oggetto
della nostra conoscenza scientifica e della nostra formazione artistica, ma
ora si presenta come un risultato della nostra azione, non più come un
essere che preesista a questa."
Da una simile concezione emergerà anche un nuovo modo di intendere l'opera
e, più in generale, la creazione artistica che, "... da uno stile e da una
poetica di rappresentazione", passava a una "... poetica produzione",
nell'ambito della quale le singole opere recano "... in sé la connotazione
intersoggettiva della comunicabilità già nell'atto e nel modo di prodursi,
non solo in quanto spesso opera di gruppi", ma soprattutto in quanto "...
elemento costitutivo della loro stessa struttura in movimento. Il contenuto
di tali opere è ovviamente lo spazio-tempo della produzione di oggetti
d'uso."
Si tratterà infatti di "... strutture fondate su premesse sistematiche e
sperimentali", sovente riferibili a dati forniti dalla gestalpsycologie e
dalle nuove analisi percettive, "tendenti a una finalità estetica e a una
pedagogia della visione", comunque pienamente fruibili nello spazio del
vissuto.
In ogni caso, anche in questo nuovo campo di sperimentazione e di ricerca
Sara Campesan saprà far emergere una riconoscibile impronta personale.
Rifiutando di conformarsi alle spesso prevalenti e più ricercate
caratteristiche di "uniformità" e assenza di poli relazionali" di insistita
ricerca di instabilità e di creazione di perturbazioni ottiche, perseguite
da molti dei nuovi operatori visivi, Sara Campesan manterrà sempre vivo il
proprio interesse per lo sviluppo di nuove grammatiche compositive
nell'ambito di una seppur libera organizzazione strutturale dell'opera, tale
da rendere necessario, oltre l'immediatezza dell'impatto percettivo, il
ricorso a seppur elementari percorsi concettuali, indispensabili alla sua
comprensione, non escludendo neppure possibili aperture alla liricità di
inedite suggestioni emotive.
A tali fondamenti sembrano inventivamente riferirsi opere quali il Multiplo
Sincron del 1970, programmato in 250 esemplari e costituito da una semisfera
trasparente in plexiglas, nel diametro della quale, costituito da un tondino
rigido, vengono infilate asticelle di plastica, di diversa lunghezza,
variamente ruotabili a formare configurazioni spiraliformi, o differenti
esempi di oggetti cinetici a struttura mobile, realizzati fra il 1971 e il
1973, sia in perspex, talora colorato, sia in alluminio e sempre incentrati
sulle possibili modulazioni del cerchio.
In ogni caso l'allora diffusa aspirazione ad una espansione a livello
estetico delle nuove esperienze di ricerca, fino ad influenzare le stessa
produzione industriale, porterà Sara Campesan a impegnarsi anche nel design.
Di quegli anni è la sua collaborazione con la Cava SPA di Cava dei Tirreni
per la progettazione di manufatti in ceramica e in porcellana con strutture
modulari componibili, a creare articolate sculture, pareti, insallazioni,
una delle quali verrà presentata alla XXXVI^ Biennale di Venezia del 1972.
Sempre alla prima metà degli anni Settanta risalgono anche tutta una serie
di opere sempre improntate sul cerchio concepito quale "... figura
geometrica ... studiata, sezionata, ruotata e giocata su diversi piani",
continuamente decomposta e ricomposta, mai però "... in senso distruttivo,
bensì in senso
generativo nella ricerca di forme e di spazio", in un inarrestabile
affiorare di sempre nuove interpretazioni visive "... del tragitto verso la
scoperta delle molteplici e fantasiose possibilità dell'immagine."
Su tali fondamenti nascono differenti textures, collages serigrafici e
composizioni grafiche spesso strutturate sulla base di semplici numerazioni
su moduli desunti dall'analisi della spirale e della stessa modularità, o su
più complesse evoluzioni, accostamenti e combinazioni, sempre tuttavia
decifrabili e ripercorribili dal fruitore.
Particolarmente interessante appare nel 1972 la creazione di un libro
d'artista, nel quale l'esplorazione dei sempre differenti "... luoghi
morfologici del curvilineo", proposti nella successione delle pagine, appare
ulteriormente dinamizzata dai tagli e dalle asportazioni praticate nei
diversi fogli, tali da consentire inattesi sviluppi nella terza dimensione,
oltre a suggestive penetrazioni e immersioni dello sguardo.
Sara Campesan, osserverà Simone Viani, "non limita", però, "le proprie
ricerche e aspirazioni del testo circolare al piano grafico."Infatti le
andrà anzi "sviluppando e articolando coerentemente nelle più varie
combinazioni di organismi plurimi, posti a reagire semanticamente alla luce
ed allo spazio reali, facendo loro aggredire e coinvolgere le dimensioni
ambientali, portandone la significazione ad incontrare e ad implicare
fisicamente e tangibilmente i corpi viventi degli spettatori, i quali li
possono esperire nella varietà di rimandi e di echi visibili in un
enigmatico rapporto di fruizione-riflessione."
E' quanto vanno suscitando i suoi Oggetti mobili, tra i quali
particolarmente affascinanti risultano le Frange, del 1979, realizzate in
sottili strisce di perspex sospese a invisibili fili di nailon e fluttuanti
nell'ambiente, sulle quali sono frammentariamente colorati gli ormai
consueti cerchi a spirale che solo lo sguardo del fruitore può variamente
ricostruire.
Nel frattempo, sempre fiduciosa nelle intrinseche possibilità di
comunicazione, di trasmissibilità e di condivisibilità delle proprie istanze
creative, Sara Campesan promuove a Mestre il gruppo Verifica 8+1, assieme ad
Aldo Boschin, Franco Costalonga, Nadia Costantini, Sofia Gobbo, Maria Teresa
Onofri, Nino Ovan, Maria Pia Fanna Roncoroni e Rolando Strati .
Con la sua multiforme attività creativa, organizzativa ed espositiva, tale
associazione manterrà vivo uno spazio aperto alla ricerca visiva, non priva
di finalità didattiche e di documentazione e comunque indirizzata alla
formazione di una coscienza critica del vedere, attraverso l'esplorazione e
l'acquisizione delle sue possibili, diversificate e complesse grammatiche.
Per parte sua, considerando limitativa ogni chiusura o riduzione analitica,
Sara Campesan verrà sempre più aprendo la propria ricerca
morfologico-modulare a nuovi riferimenti e significati, anche creando liberi
collegamenti ad altre, differenti discipline creative.
Numerosi saranno, ad esempio i lavori nati "... dall'applicazione di un
elemento proprio della poesia – lo schema metrico – al campo della ricerca
grafica."
"Praticata l'arbitraria scissione del testo dalla sua struttura
compositiva", osserverà acutamente Eva Viani, "è proprio quest'ultima a
emergere e a presentarsi per se stessa", tanto che, "... liberata dal
linguaggio, potrà ora appropriarsi di un codice nuovo, quello della
visione." Tale struttura "... diviene perciò il registro secondo il quale si
articolano i segni ... per comporre un'immagine che con la poesia conserva
solo questo sottile legame: la ripetizione di determinati elementi, come
nella poesia la rima", e, più in generale, i suoi particolari ritmi, le sue
variate scansioni.
Sara Campesan dispone i suoi segni, frutto di una "... elaborazione
assolutamente personale che l'ha condotta a costruirsi una serie di sigle
nate tutte dalla spirale come forma-madre, in una sorta di alfabeto modulare
che comprende un numero limitato di elementi con la loro doppia versione di
positivo e negativo ..." secondo i metri del discorso poetico, "... a
costruire un sonetto, una ballata, una canzone di segni ..." che trovano
ispirazione da differenti esempi della grande tradizione della poesia
italiana: dal serventese, a un sonetto di Petrarca, a una canzone di Lorenzo
il Magnifico, ad un madrigale di Gaspara Stampa, fino ad alcune liriche di
Eugenio Montale.
Nell'ambito di una sempre più ampia disponibilità a sempre nuove aperture
interlinguistiche, analogamente, all'inverso, talune grafiche di Sara
Campesan indurranno il musicista romano Mario Corti Colleoni ad esplorare
possibili equivalenze, sviluppando, tramite opportuni procedimenti di
trasformazione e interpretazione, "... una notazione musicale utile
all'esecuzione, passando dalla fase dei segni grafici ai segni audibili
...".
Ovviamente tali ricerche non rimarranno confinate nell'ambito delle
elaborazioni grafiche: quasi protettadai vari presupposti metodologici di
volta in volta adottati, Sara Campesan verrà infatti sviluppando sempre
nuove immagini, "... articolando spostamenti, ripetizioni, differenze di
piani, di spessori, di superficie, creando", come avrà modo di rilevare
Simone Viani, tutta una serie di opere – Spostamenti di corone mobili, Ritmi
rotatori, Rotazioni – che per molti aspetti "non sono legate ad oggetti
privilegiati che possono essere definiti ancora quadri e sculture. Sono",
sostiene ancora Simone Viani, "nuove strutture intermediali che superano la
partizione esteriore dei generi ed irradiano fantastiche combinatorie del
visibile", il cui intrinseco dinamismo appare sovente sottolineato e
rilanciato anche dall'uso di un raffinato cromatismo timbrico.
Nonostante l'oblio e il disinteresse che, a una certa data, specie a partire
dalla seconda metà degli anni Ottanta, è sembrato investire, da parte della
critica e dello stesso pubblico la ricerca visuale, Sara Campesan continuerà
a mantenere viva e produttiva la propria fiducia nella positiva fruizione
della immaginazione visuale per un miglioramento delle condizioni
d'esistenza e convivenza civile dell'intera umanità.
Particolarmente significativo è stato, tra l'altro il suo contributo alle
molteplici problematiche relative alla presa di coscienza e alla volontà di
affermazione dell'universo femminile.
Partecipe già dal 1967, assieme a un gruppo di artiste e intellettuali
romane alla fondazione di Donnarte, importante momento di incontro delle
donne attive nei vari campi della creatività e della cultura, Sara Campesan,
nel 1982, in occasione del centenario della nascita di Virginia Woolf,
creerà uno splendido
libro d'artista (23), ricordandone il percorso biografico descritto dalla
stessa scrittrice come "mutevole realtà in continuo divenire", attraverso il
dipanarsi, a fisarmonica, di un'ampia serie di immagini del suo
caratteristico repertorio modulare.
Un altro importante volume-oggetto d'artista sarà altresì il suo
coloratissimo Omaggio a Pessoa, del 1997: una creazione che esce
completamente dai canoni tradizionali del libro, dal momento che "...le
pagine si sfogliano alzando i vari cerchi in direzione verticale, in un
congegno segnico che include e per
segue nel proprio contesto formale il movimento ... concepito come principio
formativo e costitutivo" delle "... espressioni che in esso si compiono."
(24)
Nel frattempo, nelle opere di Sara Campesan, affioreranno sempre nuove e
diverse fonti di ispirazione, sempre più fitti si andranno facendo i legami
e le relazioni con l'ambiente, la natura, gli avvenimenti, le letture, i
ricordi: si va dai Giochi d'amore, un grande collage di tele cucite
emblematico imporsi di grandi spirali intersecate – realizzato nel 1997, al
digradare insolitamente prospettico di terre, acque e verdeggiante
vegetazione dell'amplissimo Omaggio alla risaia, sempre dello stesso anno,
alle diafane trasparenze di Bolla d'acqua, ancora del '97, dove a distillare
una sempre più raffinata liricità, oltre ai consueti acrilici, per colorare
il perspex, la pittrice ricorre anche alle più sottili cromie del pastello,
e al luminoso e solare Dal romanzo di Saramago, del 1999.
Né all'avvento del nuovo secolo Sara Campesan ha potuto rinunciare a fare i
conti con i portati dell'ormai onnipresente civiltà dell'elettronica.
Il suo vero e proprio archetipo immaginativo, l'ormai inseparabile forma
simbolica del cerchio troverà infatti nuovi sorprendenti interpreti anche
nei dischetti CD, variamente composti nel nuovo ciclo delle Luci
tecnologiche, nelle quali il sempre mutevole, scintillante balenio delle
sfuggenti iridi cromatiche pare gioiosamente riaffermare l'aprirsi di sempre
nuove, multiformi, inafferrabili possibilità.
C. Millet
Quando si esamina attentamente il ritratto che Sara Campesan ha fatto di sua
sorella si capisce che sotto la sobrietà del disegno e del colore c'è una
grande forza di carattere. Questa giovane pittrice che onora la scuola
veneziana moderna è capace di una potente concentrazione intellettuale e si
comprende meglio il suo senso di servirsi dell'oggettività realista per
arrivare a un'arte più alta, più personale più audace, dalla quale
l'intelligenza non è esclusa.
In tutte le sue composizioni si ritrova pertanto un gusto scelto per le
belle forme, le armonie coloristiche più sottili, e una sorte di meditazione
poetica che le anima. Espressioni senza violenza, deformazione senza
eccesso, ricerche d'uno stile dove i colori e le linee non si contraddicono
mai, ma si continuano in una effusione di ritmi sapienti e di delicate
armonie.
Expositions diverses Art à I'ètranger en Italie, in "La revue moderne des arts et de la vie", febbraio 1954
Domenico Cara
Sara Campesan situa in un'ambientazione-luce la propria qualificazione
visualistica, con un'esperienza formale e spaziocromatica molto aderente
alla realtà comune, all'inserimento organico e direi geometrico di una
puntualità che è esistenziale, di abbaglio, di invito a soffermarsi almeno
un attimo e contemplare un'essenziale specificazione stupita, i caratteri di
una variazione o di una struttura, quasi a far prendere contatto con il
mondo dinanzi a un oggetto di prima presenza o nel clima di ipotenuse
striate dal vero.
L'arte Italiana Contemporanea, 1968
Bruno Munari
Dal 1964 Sara Campesan compie delle ricerche su due forme basilari: il disco
e la spirale. Il disco come forma elementare ha la possibilità di
trasformarsi in elisse sempre più stretta fino ad annullarsi in una linea,
se è appeso con un filo. La spirale, tagliata in una lastra di materiale
plastico, ha la proprietà di uscire dal piano bidimensionale ed entra nello
spazio, conservando la propria struttura ma adattando la alla terza
dimensione.
Su questi due elementi basilari Sara Campesan opera con suddivisioni
geometriche interne alla forma del disco o allo spessore della spirale,
trovando altre forme e altre dimensioni.
Connessa a questa scelta formale c'è anche una scelta materica. Quale
materiale è più adatto per dar corpo a queste forme, dato che l'autrice
sente particolarmente il problema della luce? Il materiale scelto è quindi
il metacrilato in lastre proprio per la proprietà di accogliere la luce nel
suo interno e rivelarla nello spessore.
Ecco quindi una serie variata di oggetti che nascono dalla combinazione e
dalla trasformazione di queste forme basilari, dalla scelta del materiale
che porta in sé la luce, dalla disposizione nello spazio strutturato
matematicamente.
A questo punto sono le opere stesse della Campesan che daranno tutta
l'informazione allo spettatore sulla loro natura e sugli effetti luminosi,
sulle mutazioni formali nello spazio e sulla situazione dello spettatore
immerso spirali luminescenti.
Questa ricerca ha condotto l'autrice ad interessarsi anche di elementi
modulari per l'edilizia, e della progettazione e realizzazione di libri con
elementi circolari sezionati visti attraverso pagine forate con forirotondi.
Galleria Fumagalli, Bergamo 1976
Simone Viani
... L'arte astratta, il costruttivismo, non sono stati una scoperta, tra le
altre, del ventesimo secolo, bensì una modalità dello stile nella storia del
vedere umano che ha ricercato, fuori della fascinazione figurale, autonomi
strumenti espressivi ed ideativi. Solo la contestuale mancanza di
consapevolezza storico-critica ha consentito a lungo che, nel campo visivo,
fossero ritenuti essenziali i meccanismi di riproduzione dell'apparenza
empirica della realtà-referenza.
La metrica, nozione integrale del comportamento poetico e della sua tecnica,
nel suo astratto gioco di equilibri fonici-sonori, ha lavorato il linguaggio
verbale, non meno di quanto i canoni, le architetture dissimulate della
visione, non abbiano determinato costruzioni, tessiture, stratificazioni
armoniche del mondo formulato come generatore di immagini e luogo della
esperienza estetica.
Queste ricerche sono un metodo consapevole per risalire ad una archeologia
del segno nella sua valenza antropologica. Non solo indagato al suo sorgere,
ancora latenza intuitiva e nucleo di virtualità estetica di possibile
svolgimento, una volta mediato ed istituito nel linguaggio prescelto; bensì
anche nel segno come intrinseca comunicazione ed espressione. Se l'arte o le
arti, senza contaminazioni e senza gerarchie sistematiche hanno per noi
ancora un senso, l'efficacia di ogni gesto attuativo sarà quello di fondare
una relazione tra una coscienza che si esprime ed una coscienza che tale
gesto formato recupera e prosegue, facendone una acquisizione, un'espansione
interiore di quell'individuo che per Van Gogh è la radice di tutto.
Immagini/immagini, immagini/segno, immagini/suono: l'esplorazione di Sara
Campesan prosegue accurata entro le fibre significanti di vari territori
espressivi; i delicati congegni che ne risultano, le opere (quali che siano
i protocolli per l'approccio) si pongono come esseri viventi che hanno
conservato e possono trasmettere il messaggio profondo. Opere in termini
visivi, che sono in grado di moltiplicare, come la musica e la poesia, la
nostra esperienza di uomini, che è sempre un dare a noi stessi ed al mondo
un senso di cui non sospettavamo l'esistenza.
Antologica, Villa Comunale ex Zasio. Abano Terme, 1982
Rudolph Rainer
Nel mondo dubitativo, rarefatto e raffinato di Sara Campesan non entrano
clamori di immagini e certezze operative, e d'altronde la nostra epoca non
può che essere caratterizzata da situazioni di incertezza.
Se mai nel suo modo di fare arte possiamo ravvisare vivo lo slancio creativo
delle grandi stagioni dell'astrattismo europeo, che tuttora segna il nostro
modo di intendere l'impegno artistico.
Le ricerche materiche che la Campesan fece negli anni cinquanta ci
documentano l'attenzione che la stessa poneva ai problemi "fisici" della
rappresentazione (vedi la serie di dipinti dal titolo bassa marea) a
problemi materico/spaziali che determinarono poi una sua adesione a schemi
operativi ancor più decisi e direzionati a riscattare un fatto strutturale,
o un "movimento" all'interno dell'opera, già delineato nelle opere degli
anni Sessanta.
L'indagine conoscitiva prende poi il sopravvento come "Fatto" in sé che
registra e nello stesso tempo è già opera, opera come accadimento di fatti
fisico/materici.
Nell'aspetto quasi didattico del suo lavoro credo di poter intravedere
l'aspetto più essenziale del lavoro di Sara Campesan, un lavoro da toccare,
comporre, scomporre, prima che da vedere.
1986
NOTE BIOGRAFICHE
Sara Campesan è nata il 27 Dicembre del 1924 a Mestre, dove risiede. Si
diploma in decorazione all'Accademia dei Belle Arti di Venezia. Nel 1950
inizia l'attività artistica indirizzandola soprattutto verso la
sperimentazione, indagine e ricerca, che allargherà al campo della
grafica.Nel 1952 espone alla Quadriennale di Roma. Nel 1964 entra a far
parte del gruppo "Dialettica delle Tendenze" e del "Set di Numero" a
Firenze. Nel 1965 opera nel campo delle strutture modulari e delle
esperienze ottico-dinamiche: del 1965 sono le sue prime opere inoggettive.
Nel 1965-66 espone alla IXCa Quadriennale romana. Nel 1967 la sua ricerca
incentrata sulla struttura colore-materiali si realizza nel
colore-luce-movimento prima con strutture fisse rigorosamente disegnate poi
con movimenti minimali improntati ad effetti ritmici tendenti all'ovale. La
sua particolare attenzione è rivolta alla trasformazione di cerchi in
spirali, tracciati su tela o costruiti con materiale plastico secondo
procedimenti razionali per realizzare vortici otticamente illusori che
suggeriscono apparenti tridimensionalità. Nel 1972 è invitata alla Biennale
di Venezia, nella sezione "Arte industria". è presente nel collettivo "Sincron"
di Brescia presieduto da Bruno Munari e partecipa alla fondazione di "Donnarte"
a Roma. Nel 1978 è socio fondatore a Mestre del centro Verifica 8+1 punto di
riferimento per ricerche strutturali e didattiche del quale è attiva
promotrice. Pubblica nel 1987 il libro oggetto "Virginia Woolf. Itinerario
(bio)grafico". Continua in questo senso il suo impegno rivolto alla
problematica della donna rispetto all'arte e alla vita cercando di
introdurre la formulazione di nuovi valori tra razionalità ed emotività. La
sua intensa attività continua negli anni '90 contrassegnata come in passato
da numerose esposizioni. Nel 1992 è tra i sei fondatori di "Architettura
dell'immaginario"; 1993 personale "Rotazioni e Articolazioni Modulate", Arte
Struktura, Milano; "Spazialità del colore" studio Toni De Rossi, Verona;
"Movimenti contemporanei: colore forma spazio" Pinacoteca Palazzo
chiericati, Vicenza, 1994 "VI biennale Donna: il Seme del Libro" Palazzo
Massari, Ferrara.
Ha partecipato a molte esposizioni, organizzate da Le Venezie, tra cui la
mostra del Centenario della Biennale di Venezia "Memorie e attese" 1895-1995
a Villa Pisani a Strà (Ve). Nel settembre 2000, nell'ambito della
manifestazione "Collezione Artemisia. Dialoghi in Case d'Arte", presenta una
personale a Pieve di Cadore nella Casa di Tiziano.